Читать онлайн книгу "Холоднеча. Старі майстри"

Холоднеча. Старi майстри
Томас Бернгард


Полiцiя вилучала його книжки, мiнiстри оголошували його душевнохворим, критики пророкували його творам швидке забуття… Томас Бернгард (1931–1989) – enfant terrible австрiйського суспiльства другоi половини XX столiття, «голос правди», «мiзантроп», «альпiйський Беккет». Вiн дозволяв собi говорити все, що думав, i так, як вважав за потрiбне.

«Холоднеча» (1963), перший роман, вiдразу принiс письменниковi визнання. Це багатопланова розповiдь про людськi страждання, про достоiнство особистостi, про тяжке iснування людини у просторi, де пануе холод самотностi та вiдчуженостi.

Прозова комедiя «Старi майстри» (1985) «розважае» читача дошкульною критикою держави, ii iнституцiй, а також доскiпливим перечитуванням канону, на якому побудовано захiдну культурно-освiтню традицiю. Мова Бернгарда близька до музикальних структур, а твори читаються на одному подиху, ще нiкого не залишивши байдужим.





Томас Бернгард

Холоднеча, Старi майстри





Передмова

Пророк iз талантом комiка


Бернгардовi виповнилося тридцять шiсть, коли 1967 року з'явилася перша збiрка його оповiдань. До книжки з непретензiйною назвою «Проза» ввiйшло сiм творiв, помiж них шедевр короткоi прози письменника – оповiдання «Шапка». Широка палiтра i престижнiсть часописiв, у яких публiкувалася бiльшiсть цих текстiв перед тим, як побачили свiт окремим виданням, свiдчать про зацiкавлення творчiстю цього автора, що не згасае досi. Не забарилися й вiдгуки. Як скромно зазначав у розмовi з журналiсткою Крiстою Фляйшманн сам винуватець: «На брак газетного простору нарiкати не доводиться».

Позаду були навчання в «Моцартеумi», журналiстська дiяльнiсть (1952–1955) у зальцбурзькiй «Демократичнiй газетi» («Demokratisches Volksblatt») й iнших перiодичних виданнях, в яких Бернгард публiкував судовi репортажi, подорожнi нотатки, рецензii на книжки, вистави, фiльми. Протягом 1957–1959 рокiв побачили свiт чотири поетичнi збiрки письменника, роман «Холоднеча», перший i поряд з автобiографiчною пенталогiею та «комедiею» «Старi майстри» найбiльш поцiновуваний твiр письменника, та оповiдання «Амрас» – твори про «тотальну безвихiдь буття» (Г. Блеккер).

На час появи «Прози» Томас Бернгард устиг стати лауреатом двох лiтературних премiй. Того самого року, що й оповiдання, з'явився роман «Божевiлля», який, на думку критикiв, виявився слабшим за попередню «Холоднечу», що ii украiнський читач уперше отримуе в перекладi рiдною мовою. Наступного року в Лiнцi вiдбулася прем'ера балету «Амрас» (лiбрето написав Ганс Рохельт, а музику – Антон Веберн). Бернгардове шукання себе, що невiддiльне вiд творчих пошукiв, можливо, не таке розмаiте, як в iнших австрiйських i нiмецьких письменникiв. Короткочасна задiянiсть помiчником садiвника i так само короткочасна спроба себе в купецькому ремеслi – два окремiшнi епiзоди ранньоi бiографii поета, в яких, одначе, буде продовження, на перший погляд цiлком, а назагал не таке вже i несподiване. Проте найпалкiше Бернгард шукав себе в мистецтвi: актор, спiвак, журналiст, поет, драматург, прозаiк.

Попереду були романи, включно з автобiографiчною пенталогiею, дюжина театральних п'ес, театральнi прем'ери, новi вшанування, якi Бернгард використовував, щоби безкомпромiсним чином демаскувати полiтичний та лiтературний бомонд, узвичаеностi, облуду й лукавство; скандали, викликанi його заявами i художнiми текстами, що потрясали повоенне австрiйське суспiльство до самих основ; кiнець кiнцем, арешт книжки.

«Проза» побудована за характерним для Бернгарда принципом, коли наратор, ведучи оповiдь, зазвичай переповiдае слова одного чи кiлькох iнших оповiдачiв. Скiльки б фiгур не з'являлося, скiльки б дiалогiв не велося, усi вони проходять через наративне сито одного-единого протагонiста. В цiй тотальностi, як i належить згiдно з дiалектикою життя, закладена ii ж, тотальностi, руйнацiя. Бо врештi-решт оповiдач – це тiльки рупор iнших героiв i, безперечно, самого письменника.

Розчинення – основна тема, страх розчинення – лейтмотив Бернгардовоi творчостi. Залагодити конфлiкт мiж внутрiшнiм i зовнiшнiм свiтами означае нав'язати розмову, а якраз на це Бернгардовi героi нездатнi. Обранцi самотини, вони жахаються спокою, аби через хвилю стрiмголов тiкати вiд товариства, громади, соцiуму.

«Найчiткiше самобутнiсть i якiсть Бернгардового оповiдного мистецтва видно на прикладi «Шапки», яку я без зволiкань назвав би шедевром сучасноi нiмецькоi прози», – вiдгукувався невдовзi пiсля появи книжки нiмецький критик Марсель Райх-Ранiцкi. Перед нами розгортаеться небуденна iсторiя. Оповiдач, утомлений «численними iнститутами Центральноi Європи, що спецiалiзуються на хворих людських головах», оселяеться на певний час у будинку свого брата, дослiдника мутацiй, який вирушив у лекцiйне турне унiверситетами Пiвнiчноi Америки, про що науковi вiсники цiлоi Європи повiдомляють з «майже застрашливим ентузiазмом». Будинок, що його брат оповiдача успадкував вiд нещодавно померлоi дружини (iсторii з нерухомiстю – ще одна прикметна риса творiв письменника), став единим пристанком непевноi екзистенцii оповiдача. «Шапка» – оповiдання одного героя. Постать брата – опора, на якiй тримаеться конструкцiя тексту. Не можна не помiтити iронii в назвi професii i в називаннi дiяльностi iнститутiв, вiд яких так утомився протагонiст. Досить було оповiдачевi перебратися до братового будинку в усамiтненнi мальовничоi мiсцевостi, як вiн ожив: «…будинок був для мене такою новацiею, що я вiджив; мое тiло повернулося до життя, мiй мозок знову спромiгся на вже забуту, для здоровоi людини либонь смiховинну, проте для мене, хворого, далебi втiшну акробатику». Герой втомлюеться тодi, коли свiт вислизае з тотальностi його умоглядного контролю, i вiдновлюе спокiй, коли «свiт знову вдаеться уявити звичкою». Надто прозорий, бо натяк на Артура Шопенгауера, який у творчостi Бернгарда посiдае не останне мiсце.

Для вiдновлення свiту як картини у власнiй уявi героi Бернгарда вдаються до членування, виокремлення часток з великих субстанцiй. Хтось назве це шляхетно аналiзом, хтось – дрiб'язковiстю. У Бернгарда – це спосiб оповiдi i едина можливiсть iснування його героiв, ба навiть виправдання iхньоi екзистенцii: divido, ergo sum як звiдна формула «cogito, ergo sum» i «divide et impera». А назагал – криза оповiдальностi, наративу як мовленневого вияву кризи унiверсальноi картини свiту, що розпадаеться в безперервному процесi партикуляризацii. Попередники i сучасники Бернгарда шукали вихiд у ненаративних мовленневих технiках, Бернгард рухався в протилежному вiд оповiдноi традицii напрямку, створивши антинаратив.

Природне i неприродне – одна з улюблених Бернгардових антиномiй. «Упродовж тривалого часу сновигав я так межи щастям (родинним!) i лихом (державним!), межи природою i неприроднiстю, цiле мое дитинство зводилося до такого ходiння туди-сюди. На такому снуваннi я i зростав. Одначе в цiй диявольськiй грi гору взяла не природа, а неприроднiсть, школа попiдруч iз державою, а не рiдне обiйстя»,[1 - Томас Бернгард. Старi майстри. Елiзабет II. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 34.] – звiряеться протагонiст «комедii» «Старi майстри», пiдважуючи окцидентальну мистецьку традицiю. Антиномiйнiсть – принцип iснування свiту, в якому оселенi Бернгардовi героi. Вже самi назви творiв промовляють за себе: «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?», «Ймовiрне, неймовiрне» (саме таку назву мала на початку збiрка понад сотню прозових нарисiв Томаса Бернгарда «Імiтатор голосiв»), «Комедiя» як пiдзаголовок роману «Старi майстри» i «Катма комедii» як пiдзаголовок п'еси «Елiзабет II», i таких референцiй можна знайти значно бiльше. Вигадливий стилiст Бернгард умiе втягти в антиномiйнiсть явища рiзноi ваговоi категорii або реалii, якi б нам нiколи не спало на думку протиставляти. В оповiданнi «Шапка» – це три напрями, мiж якими вибирае протагонiст. Ілюзiонiст Томас Бернгард створюе видимiсть альтернативи, хоча насправдi ii немае.

Можливiсть повернутися до свого природного стану не дае протагонiстовi нi сподiваного спокою, нi iнтелектуальноi наснаги. Мозок вiдмовляеться пiдкорятися волi, а з настанням темряви запопадае страх. Яурегг, Венг, Хур, Паршален, Бургау, але також Зальцбург та Інсбрук – усi цi мiста та мiстечка, бiльшiсть яких невтаемниченому читачевi мало що скажуть, – топоси безнадii. Передусiм крихiтнi мiстечка навiюють на героiв нестерпну скруху. Мiстечковi iсторii Бернгарда – оповiдi про безвихiдь. Завершуються вони якщо не божевiллям, самогубством чи вбивством, то бодай поглибленням екзистенцiйноi кризи.

Страхи, що терзають героя, пiдводять його до порога, за яким провалля. Проте перейматися цим варто лише до певноi мiри, iнакше ми не помiтимо iронii, схованоi в божевiльницькiй «кармi»: висококвалiфiкованi лiкарi, за власним висловом оповiдача, напророкували йому близьке божевiлля: «…тепер ось уже три роки чекаю, коли збожеволiю, але збожеволiти все ще не збожеволiв». По сутi, оповiдаються двi iсторii: про перебування в братовому будинку на березi озера Атерзее i про шапку. Перша – iсторiя душевного i духовного стану оповiдача, друга – його невдалих взаемин iз зовнiшнiм свiтом.

Змiнивши маршрут, оповiдач знаходить на шляху загублену кимось шапку, яку вiдразу примiряе собi на голову. Повернувшись додому, вiн хоче ii заховати – у кiмнатi, у коридорi, взагалi будь-де, але нiде немае iй мiсця, аж зрештою вiн знову нап'ялюе ii собi на чуприну. Пiсля тривалих вагань i зведених до рангу фiлософii роздумiв сумлiнний оповiдач вирушае на пошуки власника, а читачi – до сутi iсторii: куди бiдолаха не потикаеться, скрiзь його вважають якщо не диваком, то пройдисвiтом i затраскують перед самим носом дверi.

Ця iсторiя нагадуе сумнувату казку. Шапка – метафора нездоланностi людськоi самотностi загалом i самотностi митця в суспiльствi. Митець розiп'ятий мiж власним покликанням, своею iнакшiстю i пiдсвiдомим бажанням бути таким, як усi: «Вкотре, хоч вельми спритно, проте з жахом вiддавшись на поталу хворобi i хворобливостi, я думав, що його робити з собою, i я сiв i взявся писати. Пишучи, я весь час думав: ось закiнчу писання i зготую iсти, щось трохи попоiсти, думав я, нарештi знову щось тепле, i позаяк менi пiд час писання стало нестерпно холодно, я вдяг шапку. Всi вони мають такi шапки, думав я, продовжуючи писати, писати, писати…».

Бернгардовi твори – варiацii на задану тему, що неодмiнно та сама, i навiть ii розгортання, ii тон i стилiстика вкрай подiбнi. Здаеться, що можна замiнити пасажi одного тексту пасажами з iншого, i замiни ми не помiтимо. Це поширюеться не тiльки на прозу i п'еси Томаса Бернгарда, а й на його iнтерв'ю, в яких вiн часто-густо викладае саме тi погляди i саме так, як у своiх творах. Це означае, що письменник Томас Бернгард солiдарний зi своiми персонажами, як, утiм, вони зi своiм автором. Марсель Райх-Ранiцкi пише про «мало не абсолютну замiннiсть»: «Хай вiн у своему епiчному унiверсумi виводить молодих чи лiтнiх людей, князя чи студента, маляра чи правника – усi вони висловлюють схожi, якщо не однаковi, погляди. Вони Бернгардовi рупори, що легко довести, адже саме цi погляди подибуемо в його публiцистичних та есеiстичних працях».[2 - Marcel Reich-Ranicki M. Thomas Bernhard. Aufs?tze und Reden… S. 28–29.] Водночас творчiсть Бернгарда – аж нiяк не тупцювання на мiсцi, а творча еволюцiя. У пiзнiх творах розгортання знайомоi нам теми людськоi самотностi й екзистенцiйноi поразки рафiноване в своiй досконалостi: «Свiт, про який розповiдають його романи й повiстi, стае дедалi складнiшим, набувае багатоступеневостi та безособовостi».[3 - Затонський Д. Томас Бернгард. У: Феномен австрiйськоi лiтератури. Вiкно в свiт. Вип. 1. – Киiв, 1998. – С. 180.]

Хворобливiсть – не тимчасове явище, а визначальна риса, характеристика душевного стану протагонiстiв. Усiх iх об'еднуе недовiра до людей, жодний з них не мав друга, зате за кожним стоiть темне дитинство. Всiх iх мучить безсоння i вiзii самогубства. Всi вони прагнуть розмови i вiд неi сахаються, балансуючи мiж бажанням i неможливiстю. Твори Томаса Бернгарда вiдкривають порожнечу змiсту – людськоi екзистенцii взагалi i ii соцiального вимiру зокрема.



Австрiйський нацiональний письменник (Heimatdichter), шаленець вiд лiтератури, похмурий поет i гiркий пророк, невтомний оспiвувач недуги i розкладу, занепаду i загибелi, майстер на манiвцях, поет смертi, програмний аутсайдер, невилiковний жахiтник, неприторенець, упертий самiтник, веселий трагiк, макабричний гуморист, усмiхнений бунтiвник, вовк-одинак, консервативний анархiст, харизматик, майстер перебiльшення, фанатик iстини, нацiонал-нiгiлiст, автор для германiстiв – це лише частина характеристик, отриманих Бернгардом, який разом з Петером Гандке й Інгеборг Бахманн належить до найвiдомiших австрiйських письменникiв середини та другоi половини XX ст.

Згiдно з Ренатою Гьорлецедер, Фрiтцом Мюльбеком та Андреасом Новаком, тiльки своя, «домашня» преса присвятила письменниковi 2257 публiкацiй за перiод вiд 1963 по серпень 1992 року, тодi як нiмецькомовнi ЗМІ загалом – 7882 публiкацii (рецензii, критика на вистави, анонси, iнтерв'ю тощо). Пiк медiйноi уваги до Бернгарда припадае на 1988–1990 роки, в час напередоднi i пiсля появи останньоi, найконтроверсiйнiшоi п'еси «Площа героiв», прем'ера якоi вiдбулася за лiченi мiсяцi до смертi письменника. Цi самi емпiричнi студii показують, що в серпнi-груднi 1988 року тiльки в бульварнiй «Neue Kronen Zeitung» з'явилося понад двадцять п'ять публiкацiй у зв'язку з «Площею героiв». Найчастiше, однак, згадуе Бернгарда реномований, лiберально-консервативний щоденник «Die Presse».

Луiджi Реiтанi повiдомляе про сум'яття, яке викликала поява iталiйського Бернгарда в шiстдесятих-сiмдесятих роках, зруйнувавши клiше «новореалiстичних» iталiйських аспiрацiй щодо нiмецькомовних лiтератур, що виникли пiд впливом рецепцii Гайнрiха Бьолля, Гюнтера Грасса i Мартiна Вальзера.[4 - Luigi Reitani. Wenn die Metaphysik zur Politik wird. Zur Bernhard-Rezeption in Italien, in: Wolfram Bayer… S. 303.] Намагання вбудувати тексти Бернгарда в чиннi дискурси започаткували традицiю блукання манiвцями хибного сприйняття. Якщо в Італii Бернгарда поквапилися зарахувати до неоавангарду, то в Іспанii його досi вважають реалiстом. Один з найавторитетнiших дослiдникiв творчостi Бернгарда австрiйський лiтературознавець i багаторiчний директор Лiтературного архiву при Нацiональнiй бiблiотецi у Вiднi Венделiн Шмiдт-Денглер (1942–2008) пише про неможливiсть осягнення письменника звичними лiтературознавчими мiрками.[5 - Wendelin Schmidt-Dengler. Die Trag?dien sind die Kom?dien oder Die Unbelangbarkeit Thomas Bernhards durch die Literaturwissenschaft, in: Wolfram Bayer… S. 15.]

Народився майбутнiй письменник 9 лютого 1931 року в голландському мiстечку Геерлен, куди його мати втекла вiд лихоi слави покритки – консервативно-рустикальна атмосфера ii австрiйськоi батькiвщини суттево вiдрiзнялася вiд лiберальнiших Нiдерландiв. Батька, теслю Алоiса Цуккерштеттера, який утiкатиме вiд батькiвства, а згодом накладе на себе руки, Бернгард побачить дорослим на фотографii – його приголомшить разюча подiбнiсть. Дитинство маленький Томас Нiклас проведе навперемiнно в Австрii та Баварii, у домiвцi дiда по маминiй лiнii, «селянського письменника» Йоганнеса Фроймбiхлера, прив'язанiсть до якого пронесе крiзь життя i вiддзеркалюватиме у творах.

Доведеться йому, одначе, сьорбнути лиха в нацiонал-соцiалiстичному, вiдтак католицькому iнтернатi, де через нiч змiняться символи, але незмiнним залишиться ненависний дух поневолення.

У дитинствi та юностi – джерела Бернгардовоi одночасноi радикальностi та неоднозначностi, що запобiгатиме надмiрному вшануванню, перетворенню фрагмента мовлення на абсолютну iстину. Істина, за Бернгардом, ситуативна, завжди конкретна й iндивiдуальна, iстина приватна i тiльки в своiй приватностi може претендувати на несхибнiсть. Істина iстинна тiльки в цьому контекстi, у цих обставинах, у цей момент мовлення. Автор уникае питання межi мiж iстиною приватною й iстиною приватизованою.

Якщо молодший сучасник Бернгарда Петер Гандке деконструюе, вiдтак, вибравши зi зламiв «нектар поетичностi», конструюе, то Бернгард – деструктивiст, а його мовлення – деструктивне мовлення, що або повнiстю затягуе у свiй вир, або викликае несприйняття, бажання вiдкинути. В цьому й полягае «феномен Бернгарда», а не в багатоповерхових реченнях, побудованих, наче музичний лад, на повторюваностi i варiативностi. Розв'язки конфлiкту приватностi i тотальностi Бернгард шукае у тотальнiй приватностi – винаходi, який веде протагонiстiв у нiкуди, а самого письменника – до суперечливоi, але безумовноi слави з такими зрiлими текстами, як п'еси «Іммануiл Кант», «Перед вiдставкою», «Площа героiв» чи «романи» «Вигасання» i «Старi майстри».

Разом з тим, «на початку творчостi Бернгард вiдзначався винятковою, мало не нечуваною оригiнальнiстю».[6 - Dimitri Zatonsky. Der sowjetische Bernhard oder die Macht der Tradition. Zur Rezeption in Ru?land und in der Ukraine, in: Wolfram Bayer… S. 466–467.] Вiршiв це анiтрохи не стосуеться, проте стосуеться Бернгардовоi художньоi прози, насамперед роману «Холоднеча» («Frost»), написаного 1962 р. i виданого 1963 р. Таку саму назву мае збiрка вiршiв, вiдхилена 1961 р. зальцбурзьким видавництвом Отто Мюллера («Otto M?ller Verlag»).

Через рiк пiсля появи роману «Холоднеча» з'явилося оповiдання «Амрас» («Amras»), flKe Бернгард цiле життя вважав найкращою своею книжкою.[7 - Hans Holier. Thomas Bernhard, Reinbek bei Hamburg. – 1993. – S. 147.] На маргiнесах творчого доробку перебувають дванадцять оповiдань, що припадають на шiстдесятi роки i належать, на противагу бiльшим за обсягом «Амрас», «Так», «Унгенах», «Ходiння», «Вздовж берега», до коротких оповiдань (нiмецька традицiя не мае вiдповiдника термiна «повiсть»), Є в Бернгарда i зразки щонайкоротшоi прози, а саме збiрка «Імiтатор голосiв».

Оповiдання «Мiдленд у Стiльфсi» вперше було надруковане 1969 р. – у нiмецькому лiтературному часописi «Akzente» i в зальцбурзькому збiрнику «Просто жах. Моторошнi оповiдки» («Der gew?hnliche Schrecken. Horrorgeschichten»), що його уклав Петер Гандке. Воно дало назву книжцi оповiдань Томаса Бернгарда, яка з'явилася 1971 р. i до якоi ввiйшли також тексти «Дощовик» i «На Ортлерi». Оповiдання «Там, де закiнчуються дерева» виникло 1967 р. i публiкувалося в альманасi «Jahresring» за 1967/68 р. Воно розповiдае про неможливiсть любовi в рамкових умовах достовiрного повiдомлення. Схожi розмови, що не вiдбулися, маемо i в iнших трьох оповiданнях письменника. Оповiдання «Мiдленд у Стiльфсi» розгортае ще одну картинку життя австрiйськоi провiнцii, якiй так багато уваги придiляе повоенна австрiйська лiтература: помисли, що кружляють довкола вбивства, самогубства, бажання пустити пiвня. Це вже навiть не межовi ситуацii, а дiйснiсть поза межею, нормою, нормальнiстю.

Мiстечко Стiльфс – синонiм Мюльбаха з оповiдання «Там, де закiнчуються дерева». В оповiданнi «Дощовик» адвокат зовсiм не переймаеться iсторiею клiента, з яким вiн, виявляеться, двадцять рокiв жив поруч, ходив однiею вулицею, не завважуючи. Якийсь плащ-дощовик цiкавить його бiльше, нiж людина. В оповiданнi «На Ортлерi» протагонiсти прокладають нелегкий шлях до покинутоi альпiйськоi хатини батькiв, де знаходять лише купу розкиданого камiння.

В усiх цих гiрських топосах безнадii розгортаеться одна iсторiя – про неможливiсть мiжлюдських взаемин, спiлкування, причетностi. З iншого, нiж французький екзистенцiалiст Альбер Камю, боку Бернгард пiдбираеться до болючих питань – байдужостi, розриву мiж традицiями, поколiннями i в межах одного поколiння, про абсурднiсть спроб осягнути життя «науковим методом», де пануе механiстично-фактологiчний пiдхiд, за яким ховаються людськi трагедii, сiмейнi драми, зруйнованi родиннi гнiзда, неподолане минуле, самотнiсть i безнадiя. В контекстi Бернгардовоi «великоi прози» оповiдання шiстдесятих рокiв виглядають наче маленькi репетицii письма i тем.

Коли 1975 року побачила свiт перша частина автобiографiчного п'ятикнижжя «Причина. Натяк» («Die Ursache. Eine Andeutung»), ii автор, австрiйський письменник Томас Бернгард уже встиг зажити скандальноi слави. Його присутнiсть у лiтературному процесi i в розмовi про лiтературу, цiй найхарактернiшiй експлiцитнiй формi лiтературного процесу, похiдний характер якоi аж нiяк не означае ii другорядностi, маркована 1963 p., коли з'явився перший роман письменника «Холоднеча» («Frost»), Твiр одразу помiтила i вiдзначила критика, а через два роки Бернгард отримав за нього лiтературну премiю мiста Бремен. Назва роману, запозичена з так i не опублiкованоi свого часу книжки вiршiв Бернгарда, стане ключовим словом, яке уповнi характеризуватиме атмосферу творчостi i життя письменника i, вiдповiдно, створить формат для лiтературознавчого дискурсу про неi i про нього.

Роман став глибокою цезурою. Вiдтодi «холоднеча» – визначальний «атмосферний» стан текстiв Бернгарда. Оповiдання, романи чи п'еси – всюди неподiльно пануе епоха холоду: комунiкативного (холоду мiжлюдських взаемин, взаемин людини з природою, людини з «гумусом культури»), ментального (засобами художнього мовлення Бернгард полемiзуе з фiлософiею Канта критичного перiоду, тодi як зiставний аналiз його драми «Іммануiл Кант» переконливо доводить, що Бернгард, напрочуд добре орiентуючись у фiлософськiй системi Канта, надавав перевагу його працям докритичного перiоду. Не дивно, що дiалог – лише фiговий листок, технiчний засiб вуалювання насправдi монологiчного i навiть мономанiчного мовлення протагонiстiв.

На час появи «Причини» доробок Бернгарда налiчуе серiю журналiстських репортажiв, кiлька збiрок вiршiв, романи, томики прози, п'еси, лiбрето i кiносценарii. Його вшановано високими лiтературними премiями, за сценарiями зробленi фiльми, а п'еси з успiхом iдуть на сценах нiмецькомовних театрiв. Бернгардовi 44 роки, позаду два десятирiччя лiтературноi творчостi i дванадцять рокiв присутностi в лiтературному процесi. Посерединi цiеi «присутностi» письменник раптом навпростець звертаеться до свого дитинства та юностi. Йому видаеться замало автобiографiчних ремiнiсценцiй у власних художнiх творах, i вiн перетворюе частину свого минулого на художнiй твiр.

П'ятикнижжя з'явилося впродовж 1975–1982 рокiв. Зосередившись на автобiографii, Бернгард у цi роки пише й iншi твори, хоча, поглянувши на його творчiсть, зокрема на хронологiю i кiлькiснi показники, стае зрозумiло, що в зазначений час саме автобiографiя була головним завданням письменника.

Книги поставали в такiй послiдовностi: спершу «Причина. Натяк» (1975), потiм «Льох. Вислизання» («Der Keller. Eine Entziehung», 1976), «Дихання. Рiшення» («Der Atem. Eine Entscheidung», 1978), «Холод. Ізоляцiя» («Die K?lte. Eine Isolation», 1981), «Дiтвак» («Ein Kind», 1982). Хронологiя появи, за одним-единим винятком, вiдповiдае перебiгу змальованих подiй.

Перший том оповiдае про вiк вiд тринадцяти до п'ятнадцяти рокiв, другий – вiд п'ятнадцяти до сiмнадцяти, третiй виводить протагонiста вiсiмнадцятирiчним, четвертий – дев'ятнадцятирiчним. Том, який написано насамкiнець, змальовуе вiк вiд восьми до тринадцяти рокiв i мав би вiдкривати пенталогiю, а вiн ii завершуе. Зi скрути, що виникае в мить перетворення матерii життя в матерiю лiтератури, виростае концептуальна настанова: те, про що, здавалося б, можна було оповiсти без розривiв, бодай без тих, яких годi уникнути, бо так улаштована пам'ять, Бернгард свiдомо розривае, наче прагне вiддзеркалити, як функцiонуе пригадування, на рiвнi композицii всього п'ятикнижжя. Поряд iз цим, таке розташування частин мае ще один вимiр: те, що промовляе якнайбезпосереднiше, найважче опрацювати, але воно найважливiше. Мовляв, ось вона, прелюдiя до всього, про що я вам (i собi) розповiв.

Бернгард шукае такого письма, яке б повноцiнно вiдображало специфiку спогадування. Пенталогiя – блискучий приклад умiння обходитися з субстанцiею пам'ятi, розв'язувати таку пiкантну для мемуаристики дилему правди i вигадки, яка свого часу неабияк хвилювала метра нiмецького письменства Йоганна Вольфганга фон Гете, «старого майстра», про якого згадуе й Бернгард. Порiвняння з iншими текстами (технiка письма, художнi засоби, мовленневi структури) дозволяе схарактеризувати пенталогiю як нефiкцiйний автобiографiчний роман.

Бернгард неодноразово наголошуе на фрагментарному характерi. Імплiцитно це виявляеться в структурi кожноi книжки i, про що вже мовилося, пенталогii загалом, експлiцитно – у висловлюваннях, вплетених у канву оповiдi. В третiй за часом виникнення книжцi пенталогii «Дихання. Рiшення» Бернгард пише в характерному для його текстотворення й вочевидь запозиченому з музики та католицькоi лiтургii стилi варiативного повтору: «Тут повiдомленi уламки, з яких, варто читачевi запрагнути, можна завиграшки скласти цiлiсть. Не бiльше. Уламки мого дитинства та юностi, не бiльше». «Завиграшки скласти цiлiсть» означае скласти не лише з фрагментiв, а й з прогалин, порожнiх мiсць мiж вербалiзованими фрагментами, з напрочуд красномовних недомов i замовчувань.

Написане Бернгард називае нотатками: «…цi нотатки слiд занотувати зараз, не пiзнiше, а саме цiеi митi, коли я маю можливiсть безперешкодно перенестися в стан дитинства та юностi, передусiм навчання в Зальцбурзi, з усiею необхiдною для такого розповiдання-натякання непiдкупнiстю й одвертою повиннiстю, сказати цiеi митi про те, що слiд, сказати натяками, мушу використати цю можливiсть, аби допомогти тодiшнiй правдi, дiйсностi i фактажностi спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусi огарнювання i неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).

Вже в цiй цитатi маемо дилему компромiсу i безкомпромiсностi. Компромiс випливае з визнання неможливостi реанiмувати в мовi один до одного те, що було колись у життi, безкомпромiснiсть стосуеться вiдмови «фотографа» вiд ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'ятi в боротьбi проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонуе технiку письма натяками, якнайбiльше суголосну фрагментаризованому наративу, який единий вiдповiдае особливостям функцiонування пам'ятi. Щоб наголосити на нiй, письменник виводить ii в пiдзаголовок книжки «Причина. Натяк», першоi частини пенталогii. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дiтвак» написано пiсля всiх iнших автобiографiчних книжок, важливо пiдкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогii, яку було написано й опублiковано першою. Це означае, що Бернгард уже на початку працi над автобiографiчним п'ятикнижжям чiтко задекларував i свiй намiр, i технiку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга мiж «причиною» i «натяком», мiж неодмiнною претензiею на iстину й одночасним розумiнням неуникностi фрагментарного характеру цiлого задуму вiд самого початку вирiзняе автобiографiю Бернгарда».[8 - Martin Huber. M?glichkeitsfetzen von Erinnerung. Zur Rezeption von Thomas Bernhards autobiographischer Pentalogie, in: Bayer, Wolfram (Hg.). Kontinent Bernhard. Zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa, Wien: B?hlau, 1995. – S. 51.]

Мовлення натяками Бернгард випрацював спецiально для пенталоги. В iнших творах використанi iншi технiки, якi вiдомий вiденський германiст, «мiнiстр закордонних справ» австрiйськоi лiтератури у час, коли двох ii представникiв було вшановано найпочеснiшою вiдзнакою за художнi досягнення – Нобелiвською премiею (Елiаса Канеттi – 1981 року, Ельфрiде Єлiнек – 2004 року), Венделiн Шмiдт-Денглер звiв до парадоксального спiльного знаменника: «…автентичне дезавуюеться через завуальовування».[9 - Wendelin Schmidt-D engler. Verschleierte Authentizit?t. Zu Thomas Bernhards «Der Stimmenimitator», in: Schmidt-Dengler, Wendelin. Der ?bertreibungsk?nstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien, 1986. – S. 60.] Цей знаменник спiльний i для пенталогii, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке мае на увазi дослiдник, – цiлком iнакше, нiж те, що притаманне австрiйськiй, i не лише, пам'ятi (огарнювання, витискання i забування неприемного, конфлiктного). Воно – спiльний знаменник рiзних технiк письма Бернгарда, проте щодо пенталогii доцiльнiше говорити про «мовлення натяками».

Водночас мовлення натяками i дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, нiмецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи свое поетичне мовлення, пише в одному з листiв про «затiнювання змiсту заради оголення нюансу iстини». Адже поезiя Целяна не iнше, як його бiографiя, проте така бiографiя, в якiй завуальовування пiшло незрiвнянно далi, нiж у пенталогii Бернгарда, i сягнуло такого рiвня, що його вiршi стали автобiографiчними кодами, якi без додаткових знань i дару спiвпереживання годi вiдчитати. Врештi, мовлення натяками – технiка iмпресiонiстичного малярства. Суть полягае не в пунктуваннi простору, а у вiднайденнi оптимальноi вiдстанi, на якiй крапки й мазки фокусуються в об'екти. Так само функцiонуе пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанцii назад (пригадування) являе цiлiсть у множинностi фрагментiв. «Я можу тiльки натякати», – каже оповiдач у книжцi «Причина. Натяк» i майже дослiвно повторюе цю думку в iнших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до технiки письма стае одним з лейтмотивiв наративу.

Обрання саме такого способу мовлення (натяками) i саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди i вигадки, iстини й домислу, фiкцii й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навiть така специфiчна, вбрана в лiтературно-художнi шати, як у Бернгарда, ставить пiд сумнiв чи принаймнi увiдноснюе цю проблему, яка стала «диктатом Гете» в лiтературi – не так через метра нiмецького письменства, як унаслiдок рецепцii його «Поезii й правди», «мемуаристики» теж, тiльки по-iншому специфiчноi, як i автобiографiчне п'ятикнижжя його «прямого» лiтературного нащадка Бернгарда.

Щоправда, iм'я Гете зринае в творчостi письменника рiдко, вiн сам позицiонуе себе радше спадкоемцем Монтеня й Паскаля. Це, до речi, видно i в пенталогii. З одного боку, цитати з Мiшеля Монтеня i Блеза Паскаля стають епiграфами окремих книжок (вiдповiдно «Льох» («Усе перебувае в довiльному й невпинному русi, без оруди i без мети») i «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злиднi, невiгластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З iншого – вони важливi постатi в творчостi Бернгарда – не того Бернгарда, якому вiсiм-дев'ятнадцять рокiв, а того дорослого, закостюмованого в оповiдача, а воднораз i автора. Бернгард перiоду пенталогii – шанувальник захiдних фiлософiв, критичний поцiновувач конструктiв «чистого» розуму, який розмiрковуе, створюючи розмисли-наративи, i якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардовi до вподоби рефлексii про свiт i людину ? la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт i трохи соромно за наiвнiсть Адальберта Штiфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технiчно. Уподобання Бернгарда перiоду, в який вiн е протагонiстом автобiографiчного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоевський («Демони»), Проте вже тодi, в той юний вiк, стверджуе оповiдач пенталогii, «лiтература, крiм «Демонiв», була не по менi», й уже тодi вiдбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем i Пегi, «фiлософами, якi мене супроводжуватимуть згодом i будуть для мене незмiнно важливими». Висловлюючись про власну iдентичнiсть, безпосередньо (в iнтерв'ю) чи опосередковано (в художнiх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в iсторii австрiйськоi чи – ширше – окцидентальних лiтератур, а насамперед в iсторii захiдноi фiлософii.

Рекурсii у виглядi епiграфiв-цитат е складовою частиною фрагментарування. Вводячи iх у текст на правах епiграфiв, Бернгард називае iхнiх авторiв i, називаючи, створюе систему стосункiв, в яких вiн почуваеться затишно i якi, складенi з iншими фрагментами в оповiдь, в'еднують цей фрагментарний автобiографiчний наратив у тяглiсть культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенцiйна настанова, обгрунтована самою автобiографiчною пенталогiею. Порожнеча палати вмирущих (на вiдмiну вiд палати номер шiсть, яка фiгуруе в його текстах, щоправда, називаеться Steinhof – австрiйський топос «душевноi недуги»), в якiй протагонiст опиняеться в мить повнолiття, – достатнiй аргумент для вжиття радикальних заходiв з власного порятунку.

Глибоко розчарований безпораднiстю медицини герой вдаеться до шоковоi терапii, яка, не забезпечивши фiзичного одужання, продовжила – це ми вже знаемо не з автобiографii, а з бiографii письменника – його життя на сорок рокiв i дарувала йому мiжнародне визнання. Слушноi митi протагонiст (тут усi три «я» знову зливаються докупи) усвiдомлюе, що iснуе тiльки одна панацея – писання, порятунок – у в'еднаностi в мережу культури. Тiльки активне перебування в ii силовому полi гарантуе життя (життя Бернгард виразно вiдрiзняв вiд животiння). В автобiографiчнiй пенталогii письменник вiдтворюе шлях до культури i спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.

Мемуарам i автобiографiям притаманний iнтерпретативний характер. Їм залежить не на фактах, а на баченнi фактiв. Автобiографii – самоiнтерпретацii. «Я», яке оповiдае, моделюе свое бачення себе самого на певному вiдтинку минулого часу i манiпулюе нашим баченням його на тому самому вiдтинку часу. Мета такого моделювання спрямована назад, на «я», яке оповiдае, а через нього на автора спогадiв, своеi бiографii. Через манiпулювання нашим баченням «я» на вiдтинку минулого часу, «я», яке оповiдае, кшталтуе наше бачення себе сьогоднiшнього.

Усвiдомлюючи, що самоiнтерпретацiя завше викликатиме скепсис, пiдозру в манiпулюваннi читачем, Бернгард убезпечуе себе, охоче визнаючи неможливiсть установлення iстини: «Істину, гадаеться менi, знае лише той, кого вона стосуеться; варто йому захотiти ii повiдомити, вiн автоматично стае брехуном. Будь-яке повiдомлення – не що iнше, як фальшування i сфальшованiсть, тобто всi дотеперiшнi повiдомлення – фальшування i сфальшованiсть. Прагнення iстини, як i кожне iнше прагнення, – найкоротший шлях до фальшування i сфальшованостi реалiй» i «Що тут змальовано, це правда й усе-таки не правда, бо не може бути правдою» (Т. Бернгард. «Льох»).

Мовлення натяками починае звучати iронiчно пiсля ухвали крайового суду Зальцбурга про вилучення певних мiсць iз книжки «Причина. Натяк», а саме з роздiлу «Дядечко Франц», в якому (дядечковi) себе впiзнав один зальцбурзький духiвник. Пiсля вилучень воно стае ще бiльше мовленням натяками i деформуе весь роздiл книжки, так що багатообiцяюча назва «Дядечко Франц» вводить в оману: вiд дядечка Франца, власне, майже нiчого не залишаеться, зате атмосфера! Тим дошкульнiше окошуються на ньому iнвективи проти гiмназii, адже промовчане у вiдповiдному контекстi б'е болючiше, нiж ословлене. Тож i залишаеться цей роздiл павутиною натякiв, в яку впiймалася велика муха причини.

Розiрванiсть наративу дозволяе «витягувати» тi чи iншi важливi для оповiдача мiсця, що блискуче iлюструють двi легенди: екзистенцiйна (про велосипедиста) i культурна (про садiвника). Фрагментарний характер композицii робить iх автономними i ключовими, а водночас такими, якi синкретично вплетенi в оповiдну канву.

Легенда про садiвника виявляе разючу непропорцiйнiсть мiж змiстом i обсягом. Не охоплюючи навiть сторiнки, вона мае значення, яке годi переоцiнити. Завершуючи перший роздiл книжки «Причина. Натяк», вона оповiдае про те, як протагонiст, пiсля того як наприкiнцi вiйни в розбомбованому Зальцбурзi перестав функцiонувати iнтернат, найнявся помiчником на садiвничу фiрму Шлехта i Вайнiнгера. Бiограф Бернгарда Ганс Гьоллер спростовуе факт, що Бернгард там працював, хоча така фiрма й iснувала. Тим цiкавiшою i символiчнiшою стае легенда.

Протагонiст-садiвник – метафора, що виконуе двi функцii: компенсаторну й iнтегративну. Компенсаторна функцiя метафори стае зрозумiлою на тлi ранiше змальованих подiй. «Я», яке мало хiба тiльки травматичний досвiд, шукае вiддушину – втiкае в сад власноi фантазii. Травмоване «я» даруе собi мить раю в час пекла. Це – «Цiлунок» Густава Клiмта, щоправда, темно-безодне i клаптик раю вiдпорцiонованi по-iншому: бiльше першого й обмаль другого. В наступнiй пiсля «Причини» частинi пенталогii «Льох» у зв'язку з садом болгарина, що його протагонiст щоразу минав, прошкуючи на роботу в продуктову крамницю, читаемо: «Садiвник – то було б щось для мене; якби бомби не помотлошили садiвництво Шлехта i Вайнiнгера, в якому я так багато навчився, днесь я був би, мабуть, садiвником» i «Праця садiвника – одна з найкращих для голови i для тiла, вона дозволяе якнайприроднiшим чином позбутися меланхолii i нудьги, а меланхолiя i нудьга – найхарактернiшi риси ества людини» (Т. Бернгард. «Льох»).

Інтегративна функцiя стае зрозумiлою у зв'язку з метафорою саду в лiтературi й мистецтвi i «лiтературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штiфтера. Обираючи просторово слушнiший вiдповiдник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, i про сад у творчостi поета. Таким чином, як i славетними iменами пiд епiграфами, оповiдач вводить протагонiста (тобто себе самого i, зрештою, Бернгарда) в простiр культури.

На вiдмiну вiд абсолютно знехтуваноi легенди про садiвника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослiдження пенталогii й автобiографiчних мотивiв в iнших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його бiографiя. Навiть збiрники праць про творчiсть Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогiю, залюбки беруть на обкладинку свiтлину з дорослим Бернгардом на велосипедi. Легенда про велосипедиста займае третину першоi книжки пенталогii. З погляду оповiдженого часу, вона вiдкривае п'ятикнижжя як таке. Восьмирiчний протагонiст, осiдлавши без дозволу велосипед свого вiтчима i нiколи перед тим не iздивши, вирушае в неблизьку мандрiвку до своеi зальцбурзькоi тiтки. Не досягши мети подорожi (обiрвався ланцюг, i велосипедист злетiв у рiвчак), протагонiст досягае iншоi мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичнiсть цiеi легенди полягае не в актi самоствердження, а в ii символiчному характерi. Вона – нiби стисла схема цiлого наративу i ключ до образного свiту й решти творiв письменника.

Зрештою, фрагментарнiсть вiдображае пошматований характер часу, про який оповiдь, – часу наприкiнцi Другоi свiтовоi вiйни, який оповiдач називае «найтемнiшим i з усiх поглядiв найстражденнiшим». Фрагментарнiсть часу виявлялася не лише в змiнах загального плану, а й дуже конкретних, вiдчутних i дотичних до життя протагонiста. Навiть неперервна картина мiста стае раптом уривчастою: самi розриви i вряди-годи моторошнi клаптi, залишки славетноi архiтектури: «…в собор улучила так звана повiтряна мiна, i його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденцii: гiгантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, i там, де була баня, зяяла глибока дiра i вже з рогу вулиць ми бачили великi, почасти брутально здертi розписи на склепiннi; осяянi призахiдним сонцем, вони стримiли в чисту блакить неба, наче велетеннiй головнiй будiвлi мiського подолу було завдано страхiтливоi кривавоi рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирае цi уламки, з черепкiв спогадiв склеюе розбитий глек дитинства та юностi, до того ж так вiртуозно, що ми бачимо його, i сам вiн тримаеться як цiлiсть, незважаючи на те, що не всi черепки вкладено. Це наче сумна i комiчна гра з читачем: силою уяви «склеiти» в пам'ятi, наприклад, панораму мiста, в якiй бiльше прогалин, нiж уцiлiлостей. Хай там як, вони вцiлiли в пам'ятi сучасникiв Бернгарда, а для юного читача Бернгарда iх тримае матерiалiзована колективна пам'ять.

Бернгард витримуе фрагмент на рiвнi концепцii пенталогii, на рiвнi будови кожноi книжки, на рiвнi, як бачимо, фрагментарностi предметiв зображення, а також «натяк» як технiку письма, наративну модальнiсть, виходячи в драматургii з такого способу оповiдi в пряму мову.

Пiзнi шiстдесятi залишили про себе звiстку по обидва боки тодiшньоi «залiзноi завiси»: радянськi танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубковоi пропаганди, нiхто не вiтав i не засипав квiтами, i французькi студенти в стiнах Одеону (Театр де Франс), якi на залiзнiй завiсi – кожний театр мае таку пожежну завiсу, що в позавиставний час вiддiляе сцену вiд глядацькоi зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бiк – кiнець дуже вiдносноi лiбералiзацii, для якоi вигадано гарну метафору «вiдлига», а разом з нею прощавай флiрт офiцiозу з мистецтвом, по iнший – протест проти реставрацii, який врештi-решт спромiгся створити гiдну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею европейського авангарду. Помiж iдей, якi висував студентський рух, вiдкидання мистецтва i лiтератури як однiеi з форм мистецтва посiдало важливе мiсце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацiй, бюргерського, тобто мiщанського мистецтва, завше нiбито ледачого на творчi пошуки i новаторство (хоча насправдi все було навпаки). Позаяк тодi, здаеться, iншого мистецтва не культивувалося, а появу на вiтринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнрiх Белль, зустрiчали з недовiрою, то протест молодого поколiння поширювався все-таки на мистецтво поготiв, тим бiльше, що найвагомiший закид – то закид мистецтву в неспромозi щось змiнити. В найрадикальнiших проявах робився висновок про його люксуснiсть i непотрiбнiсть.

Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соцiальними досягненнями, iншим найважливiшим здобутком протестних шiстдесятих стало саме мистецтво i зокрема молода лiтература, епiзодично активно пiдтримана тими чи iншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодiжний театральний рух, який отримав свою нiмецьку Мекку – театральний фестиваль у мiстi Ерлянген. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бондi, Кляус Пайманн, у майбутньому – провiднi режисери нiмецькомовних сцен, якнайбезпосереднiше причетнi до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна i письменника Томаса Бернгарда. Квiнтесенцiею iхньоi спiвпрацi – постановки п'ес Бернгарда на сценах нiмецьких, згодом також австрiйських театрiв були подiями театрального життя нiмецькомовного свiту – стали з боку Пайманна альбом «Комедiя Австрiя. Тринадцять рокiв у Бургтеатрi», а з боку Бернгарда короткi драми «Кляус Пайманн покидае Бохум i вирушае на посаду директора Бургтеатру у Вiдень», «Кляус Пайманн купуе штани, i ми йдемо iсти» та «Кляус Пайманн i Герман Байль на Зульцвiзе», знанi як «драмолетки про Кляуса Пайманна».

Найбiльший i, можливо, найвагомiший спектр молодоi нiмецькомовноi лiтератури склали австрiйськi автори, зокрема представники мiст Вiдень i Грац. Якусь – навiть не нiмецьку, а тiльки нiмецькомовну – пiвденну провiнцiю (мiсто Грац, адмiнiстративний центр федерального краю Штирiя) починають називати «закутком генiiв». У цьому мiстi з iще нiмецькою мовою спiлкування, але вже з iталiйською невимушенiстю i запахом dolce vita, дiють лiтературно-мистецькi iнституцii, новацii 50-х – поч. 70-х рокiв: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоцiацiя письменникiв Граца, що хутко перебереться до столицi), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирiйська осiнь») з тепер уже сорокарiчною iсторiею, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всi вони iснують досi i – за браком юних талантiв – згадують про славне лiтературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про грацьку авантюру – завоювати лiтературу»).

Переживае бум молодий театр. На хвилi альтернативи двадцятисемирiчний письменник-драматург Вольфганг Бауер стае поп-зiркою, «magic Wolfi». П'ятдесят нiмецькомовних театрiв поставили його п'есу «Magic Afternoon» (низка текстiв Бауера мае англiйськi назви), яка тематизуе проблему творчоi поразки i дiя якоi вiдбуваеться в середовищi молодiжноi гашишно-ледiвськоi суб(поп)культури. Цiлком можливо, що ряснi вкраплення англiйськоi i використання дiалектiв чи соцiолектiв означали спробу втекти вiд нормативного мовлення (B?hnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «вiд Флензбурга до Больцано». Петер Туррiнi пише свою першу i найуспiшнiшу п'есу «Полювання на щурiв», яка iснуе в двох варiантах: дiалектному (1967) i нормативно-нiмецькому (1971). Провокацiя полягала не тiльки в роздяганнi дiйових осiб, i навiть не в стрiляннi в публiку, iдентифiковану зi щурами, i не в загибелi персонажiв, помилково сприйнятих iншими дiйовими особами за щурiв, а насамперед у послiдовнiй демонстративнiй вiдмовi вiд атрибутiв суспiльства необмеженого споживання – це i е фiлософiя i левова частка дii п'еси. «Агресивна шокова драматургiя» Петера Туррiнi i Вольфганга Бауера швидко, однак, перестала цiкавити публiку. Інший австрiець, Петер Гандке, даеться чути скандальним виступом на прiнстонськiй зустрiчi «групи 47» i п'есою «Облаювання публiки» (1965), зверненою до глядачiв. Вона вiдкривае цикл п'ес для проказування (Sprechst?cke). Гандке звертаеться до глядачiв: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачi» i т. д., i навiть якщо це не шокувало так, як драматургiйнi «страшилки» Бауера чи Туррiнi, то все одно тодi це ще була несподiванка. Згодом Гандке вiдходить вiд прямого провокування, надавши перевагу iншим технiкам i свiтоглядним моделям, якi назагал можна окреслити поняттям «модерна iзотерика».[10 - Otto F. Riewoldt. Magic Wolfi oder «They never come back». In: Text + Kritik. Wolfgang Bauer. Heft 59, M?nchen, 1978. – S. 43.] Конрад Баер, учасник Вiденськоi групи, до якоi входили також Ганс Крiстiан Артманн, Гергард Рюм, Освальд Вiнер, а пiзнiше приеднався Фрiдрiх Ахляйтнер, створюе п'есу на двох гравцiв «Боксери» (1971), що базувалася на невiдповiдностi мовленневого й акцiонального планiв. Кричуща розбiжнiсть боксерського поединку i виголошуваних реплiк, що iх автор запозичив iз мовних пiдручникiв i формул увiчливостi, вся гротесковiсть цього словесно-фiзичного дiйства мали як показати вiдчуження мiж мовцем i мовленим, так i оголити бездумнiсть й псевдокомунiкативнiсть розмови, яку взагалi годi такою вважати. Важко визначити, наскiльки можна говорити про авторський намiр вкотре розкритикувати звичну асиметрiю мiж словом i дiлом, а наскiльки про гру з елементами абсурду, про конфлiкт мiж стереотипною моделлю соцiальноi поведiнки людини i тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.

Молода драматургiя прагла спровокувати i приголомшити, порушуючи табу i влаштовуючи скандали. Цiй метi пiдпорядковувалися теми i художнi засоби, якi вона використовувала. Лiтература збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам i новiй правдi мистецькоi метаморфози, коли йшлося про зображення традицiйних суспiльних сцен i прошаркiв. Дае про себе чути новий психологiзм письма з одного боку i мовний скепсис та деконструкцiя мовлення – з iншого. Зрозумiло, що скандал був тодi i е, зрештою, зараз найдiевiшим способом входження в лiтературу, одначе справжне значення молодого письменства i зокрема драматургii полягало в суттевому розширеннi тематичноi, стилiстичноi i лексичноi операбельностi лiтератури.

Австрiйський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублiкувавши 1955 року в зальцбурзькому часописi «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензiю на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекае на виставу», в якiй звинуватив театр у браковi смаку i поступовому перетвореннi на «ярмарок дилетантизму».[11 - Jens Dittmar (Hrsg.). Sehr gescherte Reaktion. Leserbrief-Schlachten um Thomas Bernhard, Wien. – 1993. – S. 11.]

Перша п'еса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спецiалiзованому журналi «Theater heute» («Театр сьогоднi») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки ранiше. Через два роки пiсля опублiкування п'есу, що мала спочатку називатися «Учта», було вiдзначено премiею Франца Грiльпарцера, яку вiд 1875 року присуджуе Австрiйська академiя наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останнiх трьох рокiв.

Перебування осторонь вiд мистецьких рухiв, акцiй i лiтературних угруповань може скласти враження про вiдiрванiсть Бернгарда вiд соцiального i культурного контексту доби. Насправдi тексти Бернгарда виростають iз цiлком конкретних обставин мiсця i часу. Подекуди навiть бракуе дистанцii, покликаноi розмежовувати правду життя i ii мистецьке тлумачення, Dichtung i Wahrheit. Варто поглянути на число позивачiв, якi впiзнавали себе, i на кiлькiсть судових процесiв аж до примусового вилучання певних пасажiв, як уже згаданого з роману «Причина», першоi за часом написання частини автобiографiчноi пенталогii, пiсля того як зальцбурзький парафiяльний священик Франц Везенауер упiзнав себе в одному з героiв (ця метушня так i ввiйшла в iсторiю пiд назвою «Дядечко Франц»[12 - Там само, S. 61–66.]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лiсорубка», коли приголомшена громадськiсть поглинала телекадри, на яких представники полiцii виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарнi (афера подружжя Лямперсберг).

Дошкульноi критики зазнають також трошки молодшi колеги письменника, infantes terribles буремних шiстдесятих, зазнають саме тодi, коли, на думку Бернгарда, вони зiслизають в опортунiзм. Мова про iсторiю святкування 60-лiття федерального канцлера Австрii Бруно Крайскi. Ще перед тим, як тижневик «Profil» замовив Бернгардовi рецензiю на ювiлейний альбом з текстами Гергарда Рота i Петера Туррiнi, письменник пише про «самовдоволеного державного клоуна» – i це не деiнде, а в реномованiй нiмецькiй газетi «Die Zeit»[13 - Там само, S. 107.] («Час») (звичайно, тут доцiльно враховувати також рiзнi полiтичнi уподобання рiзних медiй). Рецензiя на альбом, як i кожна iнша звiстка Томаса Бернгарда про себе, досягла максимального ефекту: коментарi публiчних дiячiв i читацькi листи «за» i «проти» не забарилися. Таким чином, i цей ювiлей не обiйшовся без посильноi участi Бернгарда, а Петеровi Туррiнi, автору колись скандальних п'ес «Полювання на щурiв» (1967), «Поросячi баталii» (1971), «Дiтогубство» (1972), вкупi з романiстом Гергардом Ротом, апостолом ескапiзму, перепало за «опортунiзм», «безхарактернiсть», «слабкодухiсть». Бернгард, який не проминав жодноi нагоди вiдгукнутися на великi i малi тривоги часу, беззастережно вимагае вiд колег по перу не пiддаватися спокусi сiсти в офiцiйний човен, хай яким би зручним i «своiм» вiн не здавався. Залишаеться, звичайно, нез'ясованим чи, можливо, нез'ясовним питання про те, наскiльки послiдовно сам Бернгард дотримуеться принципу безкомпромiсностi мистецтва, який сповiдуе i якого сподiваеться вiд iнших. Напiвдетективнi iсторii про його «членство в партii», «глибоко схований партiйний квиток», а також незлiченнi вiдзнаки, зокрема i насамперед вiд австрiйськоi держави, дають добру поживу для роздумiв.

Плин часу поступово знiмае закорiнений у реалiях буднiв пласт сприйняття, коли твори письменника ототожнювалися з його життевою поставою, i дозволяе уважнiше зосередитися на написаному, безвiдносно до проблеми прототипажностi i непорозумiнь, пов'язаних з приватною позицiею (численнi «читацькi листи» в нiмецькомовну пресу) i скандалами навколо публiчних виступiв (скажiмо, з нагоди вручення Державноi премii з лiтератури, коли письменник, вiдмовившись вiд такого поширеного огидного розшаркування, розкритикував ущент премiедавцiв). Плин часу супроводжуеться навiть спробами переквалiфiкувати листи, виступи, заповiт на артефакти, створюючи – у зв'язку з заповiтом – колiзiю на межi юриспруденцii i красного письменства.

На вiдмiну вiд своiх колег, Томас Бернгард виводить на сцену типове великосвiтське i великопанське середовище або принаймнi середовище з претензiею на великосвiтськiсть. Щоправда, змальовуе вiн його в нетиповому ракурсi. Як i колеги-письменники, Бернгард порушуе проблему митця i мистецтва. Класичний характер Бернгарда – самiтник iз виразним мiзантропiйним центром свiтоглядного силового поля. Вiн обдарований критичним вiвiсекцiйним розумом: такий собi приватний критик мистецтва i цивiлiзацii, оглядач вiддiлу культури газети «Таймз», автор трактатiв про музику i/або театр, актор або лiтератор, у крайньому разi – кенiгсберзький фiлософ Іммануiл Кант. Вiн, класичний протагонiст, коливаеться мiж «Сорбонною i комедiею» (цi слова французького енциклопедиста i письменника Денi Дiдро Бернгард узяв епiграфом до п'еси «Сила звички»). Профiль класичного бернгардiвського протагонiста виразнiшатиме i збагачуватиметься нюансами вiд прози до прози i вiд п'еси до п'еси.

Говорячи про мiсце драматургii Бернгарда в його лiтературнiй творчостi, доведеться затриматися на питаннi спiввiдношення прози i драми. Бернгардова проза тiльки почасти виявляе вiдповiднi формальнi ознаки. Вiзьмiмо «Старi майстри», «Племiнник Вiтгенштайна», «Бетон» – моновистави у прозовiй обгортцi. Успiшнi iнсценiзацii двох перших творiв – пряме пiдтвердження. Сам Бернгард класифiкуе «Старi майстри» як комедiю, виносячи свою класифiкацiю в пiдзаголовок. Навiть якщо Бернгард прагне таким чином релятивувати сказане, це не означае, що «комедiя» не мае нiчого спiльного з вiдповiдним жанровим пiдпорядкуванням. У названих творах письменник не утруднюе себе експлiкуванням формальноi структури театрального тексту з авторськими ремарками. Одночасно не варто ототожнювати прозу i драматургiю письменника. Така пiдмiна теж недоречна. Радше можна вести мову про плиннiсть межi мiж бернгардiвським романом i драмою. Романи залишаються романами, iхню легiтимацiю слiд шукати в оповiднiй формi. Оповiдач у першiй особi розгортае цiлу iсторiю, точнiше свою версiю (про iснування альтернативноi версii багатосторiнковоi безподiевостi залишаеться тiльки здогадуватися), i прикладiв такоi прози досить.

Близькiсть прози i драматургii Томаса Бернгарда зумовлена свiтоглядною основою. Барокове уявлення про свiт як про театр, де точиться безглузде дiйство, вписуе Бернгарда в австрiйську традицiю. В багатьох текстах мовиться про театр i театральнiсть. Інодi театральнiсть як свiтовiдчуття i театральнiсть як категорiя лiтератури виявляють таку iзоморфнiсть, що розокремити iх було б украй складно. На потребу при тлумаченнi драматургii Томаса Бернгарда розрiзняти мотив «театр» у творчостi письменника i театральнi п'еси звертае увагу Жан-Марi Вiнклер.

У першiй п'есi Томас Бернгард працюе з театральними клiше, що стали такими передусiм завдяки театру абсурду. Бернгард використовуе iнвалiдний вiзок на сценi i рольову гру персонажiв. Усi дiйовi особи, за винятком служницi Йоганни i чотирьох представникiв обслуги, яких згадано в перелiку дiйових осiб на початку i в авторськiй ремарцi в кiнцi п'еси, – iнвалiди. Суть рольовоi гри найкраще простежуеться на прикладi образу Доброi, протагонiстки п'еси. Добра – так називаеться ii роль, яку вона взяла на себе на перiод учти, влаштованоi, як видно з назви, для Бориса, iнвалiда i ii (другого) чоловiка. Роль, як знаемо, не обов'язково вiдповiдае характеровi. У «Святi для Бориса» роль «Доброi» суперечить ii вдачi. Ця суперечнiсть призводить врештi-решт до трагiчноi кiнцiвки: Борисовоi смертi. Використанi клiше – технiчнi прийоми, до яких вдаеться письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцiннiсть духовного i душевного життя, про самотнiсть i непомiченiсть у спiльнотi, яку об'еднуе не що iнше, як метафора-субститут «фiзична вада», про те, що кожний перебувае в скрутi i зрештою сам на сам iз собою, i жодна персонiфiкацiя абсолютного добра, жодна роль не врятуе саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, вiд якого можна будь-якоi митi вiдмовитися, в якому почуваешся зручнiше або незатишнiше, яке можна виконувати довго i збiса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.

Борис – жертва «доброти». Його дитинячi пручання проти Доброi заздалегiдь приреченi на поразку. Добра, увiйшовши в роль, навiть не зауважуе смертi Бориса, для якого i влаштоване свято.

Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'ес: або така, або нiяка. «Нiяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагонiстiв, маемо, наприклад, у п'есах «Невiглас i божевiльний» (вона «нiяка» навiть незважаючи на перекидання келихiв i пляшок на столi – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлiкт мiж приборкувачем звiрiв i директором цирку Карiбальдi, який, очевидно, повторюеться щоразу на кожному новому мiсцi), «Удосконалювач свiту», цiй чудовiй субверсивнiй пародii (в особi удосконалювача свiту Бернгард блискуче пародiюе своiх власних героiв, особливо митцiв, приватних фiлософiв, науковцiв – усiх оцих анахоретiв своеi прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на iронiчне вiдлуння завершальних аплодисментiв).

«Така» розв'язка мае два варiанти: 1) смерть протагонiста («природна» смерть Бориса у п'есi «Свято для Бориса», смерть генерала i «смерть» лiсу (лiс – також персонаж!) у п'есi «Мисливцi», смерть комiчного актора Мiнеттi у п'есi «Мiнеттi», смерть президента суду i старого нациста Рудольфа Геллера у п'есi «Перед вiдставкою»); 2) смерть групи дiйових осiб (включно зi статистичними ролями) внаслiдок «локального катаклiзму», який насправдi е не чим iншим, як пародiею на «deus ex machina» (обвал балкона iз салонним товариством, яке вийшло вiтати британську королеву Єлизавету II у п'есi «Єлизавета II»), У п'есах з «нiякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагонiстiв своеi прози у глухий кут. П'еси увiдноснюють прозу, а образи персонажiв п'ес – образи фiгур прози. У п'есi «Свято для Бориса» письменник ще не визрiв до бурлескно-пародiйноi «нiякостi», яку дозволить собi вже в наступнiй п'есi «Невiглас i божевiльний», що з'явилася через чотири роки i була створена на замовлення органiзаторiв мiжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'есу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, iснування якоi ми вiдчуваемо «спинним мозком» упродовж усього дiйства, не вистрiлила. Драматург дотримуеться правил гри, i рушниця вистрiлюе:


НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД



Борисе

Інвалiд термосить Бориса

Всi дивляться на Бориса

ЙОГАННА раптом

Вiн мертвий

кричить

Вiн мертвий

до Доброi

Вiн мертвий

Борис мертвий


Кiнець Бориса – не кiнець твору. Справжнiй кiнець п'еси ховаеться в пiдсумковiй авторськiй ремарцi. Не встигла влягтися луна вiд пострiлу, як Добра, опинившись наодинцi з мерцем Борисом, «вибухае жахливущим смiхом». Пiсля цих трьох слiв автор ставить останню крапку.

Вже у цiй першiй п'есi автор працюе з повторами, перелiченнями i наростаннями, що разом з протиставами зустрiчаються також у його прозi. На противагу до прози, цi засоби в драматургii виявляються дiевiшими i наочнiшими. Форма п'еси дозволяе експлiкувати ритмiку синтаксичних структур. Вона охоплюе i слова дiйових осiб, i авторськi ремарки, якi на сценi, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав своi п'еси одночасно i для театру (окремi створено на замовлення), i для читання. Адже ритмiчнi повтори авторських ремарок, скажiмо, в п'есi «Іммануiл Кант» прямцем сприяють пiдсумковому ефекту укомiчнення й абсурдизацii.

Ритмiчний перiод складаеться iз синтагм, увиразнених графiчно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формi твердження, безпiдставна безапеляцiйнiсть якого прямуе до абсурду, вiдтак не позбавлена iронii й комiчностi, так i з однiеi непредикативноi i нереченнетвiрноi лексеми, яка, втiм, несе основний наголос:

Всi страйкують
Нараз усi страйкують
Все страйкуе
Все

Ритмiчнiсть словесних структур, якi створюе Томас Бернгард, пiдпорядкована принципу музикальностi. На таких засобах, як повтор i наростання, тримаються шедеври европейськоi музичноi класики. За мовленневими структурами дiйових осiб проглядаеться бiльша близькiсть письменника до опери, нiж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вiршi, з лiбрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажiв для балету, голосiв i оркестру», а невдовзi «Голови. Лiбрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрiйський композитор Гергард Лямперсберг. Прем'ера останньоi вiдбулася 22 липня 1960 року в каринтiйському мiстечку Марiа-Зааль, в камернiй атмосферi, з вiдбiрною публiкою. Щоправда, на прем'еру власною особою прибув «фантастичний поет на всiх язиках» (Йоахiм Рiдль) Ганс Крiстiан Артманн зi своею шведською подругою, щойно привезеною зi Скандинавii. Камернiсть – не лише ознака атмосфери, в якiй вiдбувалася перша прем'ера, а й характеристика п'ес письменника. Бiльшiсть п'ес – камернi: як за умовами, так i за характером гри. Шедевром бернгардiвськоi камерностi можна вважати п'есу «Мисливцi», про яку письменник Карл Цуккмайер, який свого часу склав лiтературну протекцiю Бернгардовому дiдовi Йоганнесовi Фроймбiхлеру, а згодом самому Бернгардовi, висловлюеться так: «Найдужче мене зворушила п'еса «Мисливцi», в якiй вiн досягае щiльностi стрiндбергiвськоi камерноi гри».

Опера, як i театр поготiв, не зникають, коли Бернгард пiсля десятирiчноi перерви, покинувши жанр лiбрето, розгортае драматургiйну сторiнку творчостi, а переходить у нову категорiю: зберiгаеться ii сутнiсть, однак характернi риси надiйно завуальовуються. Присутня також оперетковiсть як спершу модерна, згодом постмодерна мутацiя барокового свiтовiдчуття.

У примiтцi, що ii автор додае до п'еси «Мисливцi», читаемо: «Актори, виконавцi ролей, одягненi, за винятком генерала в генеральському мундирi i письменника, пiд мисливцiв». П'еса складаеться з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'ес Томаса Бернгарда перетворюються на лiбрето (це не буде вiдступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберг пише музику, як пасажi стають арiями, як арii звучать голосами тенорiв, альтiв i сопрано, iнодi фальцетiв, – це було б абсолютною реалiзацiею того, чого прагнув Бернгард.

У своiх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бенi, порiвнюючи Бернгарда з Гемiнгвеем, пише: «Десь три романи Гемiнгвеевi не вдалися, але його слiд пошанувати за те, що вiн бодай щось спробував, замiсть того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард нiколи нiчого не пробував, усi своi книжки вiн писав за схемою, якою володiв».[14 - Franz Boni. Route 66. In: manuskripte 155. – Graz, 2002. – S. 58.] Але: «З часом Бернгард послаблюе рольовi зразки, якi в перших його п'есах ще такi непорушнi. На змiну схематичнiй апологii смертельно хворих приходить диференцiйованiший персонал; змiна коалiцiй удинамiчнюе iнтеракцii».[15 - Christian Klug. Thomas Bernhards Theaterst?cke. – Stuttgart, 1991. – S.11.]

Важливий момент драматургii Бернгарда – персонажi вiдсутностi i водночас очiкування. Figura absens, або figura sperata, тримае не тiльки каркас багатосторiнковоi вербальноi конструкцii, а й нас, читачiв, адже, зрештою, ми виявляемося такими самими роззявами, як i виведене на кiн товариство. Крiм фiгури британськоi королеви в п'есi «Єлизавета II», на яку всi чекають, таким е окреслення айсберга у п'есi «Іммануiл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салонi пана Герренштайна збираеться строкате великосвiтське товариство. Наприкiнцi Єлизавета II таки з'являеться, проте драматург залишае ii поза сценiчним простором, куди виводить i саме товариство. Сирени пожежноi звiстують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймнi надовго.

Подiбно i в п'есi «Іммануiл Кант». Глядачi разом iз пасажирами мiжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторiя» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'еси згадуванням про «Титанiк», i, вiдтак, на вiдповiдну кiнцiвку. Проте все завершуеться набагато бурлескнiше: замiсть заворожливого силуету айсберга на американському березi з'являються постатi санiтарiв психiатричноi клiнiки.

Героi Бернгарда, переважно митцi чи бодай наближенi до мистецтва критичнi уми, не вiрять, що мистецтво врятуе свiт. З iхнiх реплiк, переважно у формi великих тирад, виростае картина скепсису, починаючи вiд екзистенцiйного розчарування, через мовний скепсис й аж до демiстифiкацii мистецтва. Водночас драматургiя Бернгарда пропонуе iлюзiю виходу, сховану в пародii. В драмах Бернгарда виброджуе вино новоi традицii мiж австрiйською затишнiстю, що породила феномен Зигмунда Фройда, а на iдеалiзацiйному рiвнi втiлилася в образi «Felix Austria», i пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гiдно витримати нелегку i суперечливу ситуацiю постмодерну.

Виводячи на кiн персонажiв, якi мають цiлком реальних прототипiв, Бернгард учить розмежовувати реальну людину з тим чи iншим прiзвищем iз реального життя i дiйову особу п'еси. Бо коли актор Бернгард Мiнеттi грае актора Мiнеттi в п'есi Томаса Бернгарда «Мiнеттi», то як нiде iнде стае вiдчутною межа мiж дiйснiстю i ii мистецьким опрацюванням.

Коли у зв'язку з постановкою п'еси «Площа героiв» на сценi вiденського Бургтеатру (режисер Кляус Пайманн) спалахнув найгучнiший i, здаеться, останнiй у життi письменника скандал, нiхто за пристрастями якось не помiтив, що на площi Героiв (така справдi iснуе в iсторичному центрi австрiйськоi столицi), де досi розiгрувався один i той самий спектакль пiд умовною назвою «Маса i влада», раптом запанувала самотнiсть, взята у зашморг примарами нещодавнього минулого. Можливо, це найважливiше послання драматурга Томаса Бернгарда.

Стосунки Томаса Бернгарда з театром почалися задовго до того, як вiн став письменником. Вони вiдлiчуються не спробою стати актором – у 1955–1957 роках Бернгард вивчав акторське ремесло в зальцбурзькому «Моцартеумi», вiдвiдуючи також заняття з музики, режисури i мистецтва декорацii. Вони датуються навiть не публiкацiею дошкульноi рецензii в газетi «Die Furche» вiд 3 грудня 1955 р. з назвою «Зальцбург чекае на виставу», яка поклала початок традицii судових тяганий довкола текстiв письменника, а значно ранiше, навчанням в iнтернатi i слуханням лiтургii – саме в лiтургii шукають джерела Бернгардового мономанiчного мовлення.

Уявiмо бароковий Зальцбург i розкiшну традицiю австрiйського театру (Раймунд, Грiльпарцер, Нестрой, Анценгрубер), в якiй полiвимiрний бароковий театр посiв центральне мiсце, а барокова театральна традицiя тягнеться у XX сторiччя, через модерн у постмодерн. На противагу до класицизму, бароко однаково щиро шанувало i «верх», i «низ», даючи зразки несподiваних амальгам. Це все успадкував Бернгард, в якого вiд комiчного до трагiчного i навпаки один крок, i крок цей вiн смiливо робить.

Одне з раннiх оповiдань Бернгарда називаеться «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?», i Бернгард у своiй творчостi охоче дае вiдповiдь: це i комедiя, i трагедiя – залежно вiд ракурсу. Людина Бернгарда – це не homo faber, homo viator чи homo ridens, це людина трагiкомiчна. Для розумiння творчостi письменника, у тому числi для сценiчних iнтерпретацiй його п'ес – це пiд ставовий момент. Вiн унеможливлюе однозначне тлумачення бернгардiвських характерiв. Протагонiсти Бернгарда викликають смiх i сум'яття, роздратування i розумiння, заперечення i сприйняття. Якщо в трагiкомiчнiй суспензii раннього Бернгарда-прозаiка i Бернгарда-драматурга бiльше трагiзму, то згодом Бернгард знаходить iдеальне спiввiдношення обох складникiв.

Театр присутнiй у творчостi письменника трояко: той, про який говорять (тема); той, який виконуеться (п'еси), i той, який фiкцiоналiзуеться (актори-персонажi versus реальнi актори).

До розмови про театр Бернгард повертаеться упродовж усiеi творчостi i використовуе рiзнi жанри, в яких себе спробував. Крiм рецензiй, це theatrum mundi y вiршах, а також розмови про театр у прозi i п'есах.

В оповiданнi «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?» маемо типове для Бернгарда обiгрування альтернатив. Оповiдач каже про свiй намiр пiти в театр, тодi як вiн уже багато тижнiв у театр не ходив. Оповiдь присвячена з'ясовуванню стосункiв оповiдача з театром. Поряд з протиставою «оповiдач – театр» йдеться про двi iншi взаемопов'язанi альтернативи: «театр – наука» i «театр – патологiя».

Ще не встиг оповiдач задекларувати свiй намiр, як вiдразу з'являеться сумнiв: можливо, варто вiдмовитися? Оповiдач – медик-науковець, який вирiшив написати дослiдження про театр. Те, що медик береться за дослiдження про театр, не може не викликати вiдповiдних асоцiацiй. Вiсiм тижнiв оповiдач не вiдвiдував театру, добре знаючи, чому: «Я зневажаю театр, я ненавиджу акторiв, театр – ница невихованiсть, невихована ницiсть». Словесний випад проти театру покликаний вiдвернути новий похiд: «Адже ти добре знаеш, що театр – свинство, казав я собi». Самовiдваджування зазнають фiаско, й оповiдач, одягнувшись, виходить на вулицю. «Добре пишемо про те, що ненавидимо», – мiркуе оповiдач про свое театрознавче дослiдження, йдучи в театр iз заздалегiдь придбаним квитком у кишенi i знаючи, що, написавши дослiдження, вiн його не опублiкуе, а спалить, не бачачи в ньому жодного сенсу.

Робити щось, знаючи, що немае сенсу, – важливий чинник фiлософii бернгардiвських героiв, i це надае його творчостi певного екзистенцiалiстського присмаку. У Бернгарда ми не знайдемо moralitе. Моралiзуе не письменник Томас Бернгард i не життя на сторiнках його текстiв, як у великих класикiв. Моралiзуемо ми, читачi текстiв i глядачi вистав за текстами Бернгарда, – за умови, звичайно, що ми витримаемо потужний негативний тиск i не кинемо книжки чи не втечемо з вистави, облаявши автора шаленцем. Утiм, певний гарт ми вже отримали завдяки Беккетовi i Йонеско, а ще ранiше завдяки несамовитому Брехтовi.

Наприкiнцi твору Бернгард може сказати: «Вистава була жахлива», як це каже Регер у «Старих майстрах», ми можемо побачити тiло президента на катафалку i почути патетичне оголошення офiцера: «Доступ до тiла вiдкрито», як у п'есi «Президент», або почути, як за кулiсами обвалюеться балкон, не витримавши заможних роззяв, що прийшли подивитися на приiзд британськоi королеви, що живе досi, тодi як автор давно помер, у п'есi «Єлизавета II», побачимо статую Свободи, а вiдтак санiтарiв i лiкарiв нью-йоркськоi божевiльнi, якi зустрiчають Канта у п'есi «Іммануiл Кант», побачимо нiкому не потрiбного колись славетного актора Мiнеттi, закоцюблого на лавi в п'есi «Мiнеттi», – що б ми не побачили i не почули, ми наприкiнцi, як i на початку, стоятимемо перед тим самим питанням: «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?»

Оповiдач оповiдання «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?» подае назви роздiлiв свого дослiдження: «Актори», «Актори в акторах», «Актори в акторах акторiв», «Сценiчнi ляпсуси» i, нарештi, останнiй: «Отже, що таке театр?» Як бачимо, оповiдач прагне поеднати театральне свiтовiдчуття i театр як феномен культури i як культурну iнституцiю. З думками про театр оповiдач дiйшов до парку, де, сiвши на лавi, спостерiгав, «хто i як iде в театр». З одного боку, оповiдача влаштовуе не заходити в театр, з iншого боку, дорогий квиток кличе всередину. Оповiдач розтирае квиток мiж великим i вказiвним пальцями правоi руки – розтирае, як сам каже, театр. Вiн так i не наважуеться ввiйти туди, де вже, очевидно, почалася вистава; натомiсть розвертаеться i йде в протилежному вiд театру напрямку до центру мiста.

На шляху з парку оповiдач зустрiчае чоловiка, який теж колись ходив у театр, а тепер обходиться спогляданням театральноi метушнi. Одна оповiдь переходить в iншу. Оповiдь оповiдача переходить в оповiдь незнайомця, який, властиво, теж оповiдач, тiльки вже своеi iсторii. Це улюблена технiка Бернгарда, доведена до досконалостi в «Старих майстрах»: е оповiдач, який оповiдае i переповiдае оповiдi iнших оповiдачiв. Закiнчуеться оповiдання цiлком несподiваною протиставою трагедii, яка розiгруеться в реальному життi, i комедii, яку в цей час ставлять у театрi.

Оповiдь незнайомця – увертюра до оповiдi оповiдача. Адже незнайомець теж починав iз розчарування i роздратування театром. Вiдмова вiд мистецтва веде до трагедii. Невже мистецтво врятуе свiт? Вибiр iнший: «злочин» – «театр». Ми мусимо ходити в театр i брати участь у дiйствi, яке називаемо мистецтвом, iнакше скруха, а за нею iнстинкти вiзьмуть гору. Бернгард – гiдний спадкоемець вiденського культурного модерну з його прагненням ошляхетнити iнстинкти через мистецтво.

Мажорною нотою завершуеться комедiя «Старi майстри»: «Вистава була жахлива».[16 - Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя // Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя. Елiзабет II. Катма комедii. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 141.] У контекстi кiнцiвки твору це негативне оцiнкове твердження набувае виразно позитивного забарвлення, а манiфест «вiдкликання европейськоi традицii мистецтва» (В. Шмiдт-Денглер) отримуе жартiвливе звучання.

У п'есi «Мiнеттi. Портрет митця на старостi», чудовiй сюжетнiй антитезi до новели Томаса Манна «Смерть у Венецii», самотнiй актор Мiнеттi приiжджае, щоб виконати на запрошення свою коронну роль, яку колись не раз iз успiхом виконував. Однак його нiхто не зустрiчае, i врештi-решт вiн помирае на лавi бiля готельчика. Снiг вкривае його холонуче тiло. Актор Мiнеттi приiхав, щоб зiграти останню роль, яку грае кожна людина, – вмирання.

На прем'ерi вистави за цiею п'есою актор Бернгард Мiнеттi грав актора Мiнеттi, прототипом якого був. Бернгард бавиться в доволi карколомну гру, в якiй Мiнеттi не дорiвнюе Мiнеттi, навiть якщо це й був реверанс письменника на адресу улюбленого актора.

У коротких драмах, або, як iх називае сам автор, – драмолетках, про Кляуса Пайманна Бернгард пародiюе внутрiшньотеатральну кухню, привiдхиляючи запинало над тим, як робиться театр i чим живуть люди, якi його роблять. В однiй iз цих драмолеток Бернгард виводить на сцену свого двiйника, п'есового персонажа Бернгарда.

Мае свого протагонiста й Іммануiл Кант iз п'еси «Іммануiл Кант», щоправда, не актора, а фiлософа. Кант iде в Америку прочитати лекцiю i вилiкуватися вiд глаукоми: «Я дам Америцi розум, Америка дасть менi свiтло», – каже Кант. Ще Кант каже: «Неможливо говорити про розум / посеред океану».[17 - Томас Бернгард. Іммануiл Кант / Іммануiл Кант та iншi п'еси. – Івано-Франкiвськ, 2002. – С. 104.]

Чому Канта, цього розумника, цей канон i органон европейськоi фiлософii, зустрiчають працiвники нью-йоркськоi божевiльнi? Звичайно, тому, що справжнiй Кант жив не в п'есовому часi, а на сто п'ятдесят рокiв ранiше i нiколи нiкуди не вирушав, тим паче в Америку. Але ще й тому, – здаеться, це найважливiше, – що Кант танцюе.

П'еса «Іммануiл Кант», створена на замовлення Вюртемберзького державного театру, з'явилася тисяча дев'ятсот сiмдесят восьмого року i стала промiжним пiдсумком драматургiйноi дiяльностi ii автора. В той час як мiжконтинентальний лайнер найвищого класу «Преторiя» з фундатором новоевропейського критицизму на борту, тричi просурмивши на прощання, покинув порт неiснуючого мiста Кенiгсберг, вийшов iз Гданськоi затоки i, розбивши хвилi Балтiйського i Пiвнiчного морiв, а також найстiйкiший мiф про фiлософа («Кант нiколи не покидав Кенiгсберг»), вдало пролавiрувавши мiж Мальмьо i Копенгагеном, Дувром i Кале, проминувши мюзикловий Шербур, опинився у вiдкритому океанi i – вiтер вест-норд-вест, повний вперед – був десь уже, можливо, на сорок п'ятому градусi пiвнiчноi широти i тридцять першому градусi захiдноi довготи, п'есовий корабель письменника Томаса Бернгарда саме перетнув екватор.

Мiж тисяча дев'ятсот шiстдесят сьомим i вiсiмдесят дев'ятим роками австрiйський поет, прозаiк i драматург Томас Бернгард написав вiсiмнадцять п'ес. Помiж них – «Невiглас i божевiльний», «Сила звички», «Президент», «Перед вiдставкою», «Зовнiшнiсть оманлива», «Просто складно», «Нiмецька трапеза». П'еси Томаса Бернгарда не покидають театральних сцен i мають не меншу популярнiсть, нiж його «тотальна» проза. За кiлькiстю iнсценiзацiй п'еси драматурга займають мiцне перше мiсце в нiмецькомовному свiтi. Жодного iншого сучасного автора не ставили так багато i так активно. Жоднi iншi постановки не провокували таких гучних скандалiв, як прем'ери Бернгарда. Драматургiя Бернгарда – це постiйне фронтальне зiштовхування мистецтва i мiщанства, п'еси i полiтики, це неодмiнна проблематизацiя теми «свобода мистецтва», це неодмiнне загострення, схоже на загострення латентноi хвороби, це радикальний консерватизм – я б сказав навiть аристократизм – приватних обставин i публiчних стосункiв з одного боку i радикальна ритмiзацiя синтаксичних структур – з iншого. П'еси Бернгарда, недооцiненi лiтературо-i театрознавством, зрештою, як i весь Бернгард, увiйшли в канон сучасного австрiйського i нiмецького театру.

Чому письменника, якому пророкували лiтературну смерть, що згiдно з одними, оптимiстичнiшими, прогнозами мала настати через десять рокiв, а згiдно з iншими, песимiстичнiшими, безпосередньо пiсля його фiзичного вiдходу, перекладають рiзними мовами й прославляють? Чому тексти Бернгарда, до найнезначущiших деталей закорiненi в локальних реалiях, видають у Нью-Йорку i Лондонi, Нью-Джерсi й Чикаго, Парижi й Афiнах, Тель-Авiвi й Мiланi, Токiо й Амстердамi, Осло i Лiсабонi, Москвi i Белградi, Стокгольмi й Стамбулi, Празi i Будапештi? Чому театри знову i знову пропонують новi сценiчнi прочитання його творiв? Чому виникае установа «Мiжнародне товариство Томаса Бернгарда», яка в преамбулi зараховуе вiршi, оповiдання, романи i п'еси свого патрона до найвидатнiших письменницьких досягнень XX сторiччя? Чому, врештi, тi, котрi потрапляли в тенета досконалоi iнвективноi стилiстики автора, присуджували йому лiтературнi премii i бойкотували, а потiм ходили на його п'еси? Чому його тексти вважае своiм культурним надбанням краiна, яку вiн не втомлювався нищiвно критикувати, як i всякi вияви пiдлабузництва, слабохарактерностi, аферизму? Чому його вшановуе мiсто, яке вiн називав жахливим, а його мешканцiв – найбруднiшими в Європi? Чому його охоче ставлять театри республiки, яку вiн називав суцiльною комедiею? Ще й усупереч заповiту, де вписано буквально таке: «На весь перiод чинностi авторського права категорично забороняю друкувати, ставити i виголошувати в будь-якiй формi моi твори в кордонах Австрiйськоi держави, хай би як ця держава себе називала. Виразно наголошую, що з цiею державою не хочу мати нiчого спiльного i застерiгаю проти кожного втручання, а також проти спроб наближення Австрiйськоi держави до моеi особи i моеi працi…»

Восени тисяча дев'ятсот вiсiмдесят восьмого року Вiдень готувався вiдсвяткувати ювiлей своеi найбiльшоi неоперноi сцени. На замовлення директора Бургтеатру Кляуса Пайманна драматург Томас Бернгард написав п'есу «Площа героiв», довкола якоi вибухнув останнiй у життi письменника скандал, втягнувши весь тогочасний австрiйський полiтикум, громаду мiста, краiни, мiсцеву i мiжнародну пресу. За попередньою згодою, до самого показу змiст п'еси мав залишатися таемницею. Прем'еру планували на чотирнадцяте жовтня. Цього дня рiвно сто рокiв тому тодiшнiй цiсарсько-королiвський Гофбургтеатр показав свою першу виставу. Проте найпровокативнiшi пасажi п'еси Томаса Бернгарда, вирванi з контексту, потрапили на сторiнки преси ранiше, нiж планувалося. Далi – гола хронiка:

Червень 1988 – директор вiденського Бургтеатру Кляус Пайманн презентуе репертуар нового театрального сезону, в якому прем'ера п'еси Томаса Бернгарда «Площа героiв».

14 вересня – протестуючи проти п'еси, трое акторiв покидають театр. Прем'ера переноситься з жовтня на листопад.

19 вересня – преса друкуе уривки твору.

7 жовтня – газети повiдомляють про скандальну виставу, що готуеться.

9 жовтня – вiце-канцлер республiки i голова Народноi партii Алоiс Мок вимагае зняти п'есу з репертуару: «Якби я був вiдповiдальним мiнiстром, я не допустив би, аби подiбне потрапляло в репертуар».

10 жовтня – федеральний президент Курт Вальдгайм: «Ця п'еса – груба образа австрiйського народу». Соцiал-демократичний бургомiстр Вiдня висловлюеться про «параноiдальне самовиставляння людини, яка за цiле життя так i не впоралася з собою», маючи на увазi письменника. Єдиний, хто з-помiж офiцiозу мае хоробрiсть заперечити, – тодiшнiй мiнiстр освiти: «Свобода мистецтва – моя найвища заповiдь». Реакцiя Бернгарда: «Так, моя п'еса жахлива. Одначе п'еса, що дiеться зараз навколо моеi п'еси, не менш жахлива».

11 жовтня – товариство лiтераторiв висловлюе солiдарнiсть iз письменником Томасом Бернгардом i директором театру Кляусом Пайманном.

12 жовтня – голова Партii свободи Йорг Гайдер закликае прогнати «паразита» Паqманна з Вiдня, вiце-канцлер пропонуе розiрвати контракт з директором Бургтеатру. Радниця з питань культури мiськоi управи Вiдня Урсула Пастерк застерiгае, що мiжнародна спiльнота не зрозумiе заборони п'еси.

13 жовтня – речник з питань культури i голова вiденського осередку Народноi партii закликае публiку бойкотувати виставу, а мiнiстра освiти – пiти у вiдставку.

14 жовтня – газети повiдомляють, що, розлючений нападами на п'есу, Томас Бернгард загострюе окремi мiсця тексту.

16 жовтня – провiднi австрiйськi лiтератори розповсюджують заяву про безумовну пiдтримку письменника Томаса Бернгарда i режисера Кляуса Паqманна.

18 жовтня – газети закликають до демонстрацii на тему: «Скiльки свободи потрiбно мистецтву?».

28 жовтня – журнал «БАСТА» друкуе результати опитування громадськостi: 60 вiдсоткiв громадян вимагають прогнати режисера. У Вiднi цього ж вимагають 78 вiдсоткiв опитаних.

31 жовтня – газети друкують новi результати опитувань: 55 вiдсоткiв опитаних вiком до 29 рокiв висловлюються за прем'еру, вiком понад 50 рокiв – тiльки 5 вiдсоткiв.

П'ятниця, 4 листопада – за чотири години до початку вистави книгарнi розпочинають продаж тексту п'еси. Кляус Пайманн ще десять рокiв залишатиметься директором вiденського Бургтеатру.

Коли 29 червня 1970 року в Нiмецькому театрi Гамбурга режисер Пайманн давав прем'еру першоi п'еси Томаса Бернгарда «Свято для Бориса», ii автора вже знали як цiкавого прозаiка i трохи менше як поета i журналiста. Пiсля вдалих оповiдних спроб (роман «Холоднеча»), пiсля блискучого оповiдання «Шапка», шедевра австрiйськоi повоенноi малоi прози, Томас Бернгард нарештi пiдшукав форму для свого ритмiзованого мовлення.

Розгорнувши будь-яку п'есу Бернгарда, ми неодмiнно звернемо увагу насамперед на розташування тексту на сторiнцi. П'еси Бернгарда написанi рядками, якi дужче нагадують рядки вiрша, нiж прози. Почавши писати п'еси, Бернгард не перестав писати прози. Такi значущi романи, як «Бетон», «Старi майстри», «Стирання», i такий скандальний роман, як «Лiсорубка», з'явилися вже у вiсiмдесятих роках. Утiм, трохи бажання постмодерноi гри i вiдчуття тексту – i романи Бернгарда можуть перетворитися на п'есу на максимум кiлькох акторiв, що особливо зручно для сучасноi сцени. Недаремно «Старi майстри», хрестоматiйний «прозовий» текст письменника, мае пiдзаголовок «Комедiя». Недаремно iнсценiзацiя цього та iнших «прозових» текстiв мали успiх, а вiденська iнсценiзацiя «Старих майстрiв», в якiй режисер вiдчув i вiдобразив спорiдненiсть Томаса Бернгарда з театром абсурду, здобулася особливоi уваги.

В канон сучасного нiмецького, а згодом i австрiйського театру п'еси Томаса Бернгарда увiйшли насамперед завдяки Кляусовi Пайманну. Пайманн належав до поколiння нiмцiв, чие становлення вiдбувалося у формi протесту проти реставрацiйних чеснот ери Конрада Аденауера i фiлософii нiмецького економiчного дива. Частиною потужного студентського руху, який охопив цiлу Захiдну Нiмеччину, був студентський театральний рух – рух за новий театр. Саме студентський театральний рух – вважае Пайманн – поклав початок широкому студентському руховi пiд лiвими i лiво-радикальними гаслами. Студентський театральний рух виник у вiдповiдь на той стан, в якому перебувало театральне життя краiни, стан, який, за аналогiею з тепер уже позаминулим сторiччям, називали бiдермаером.

Історичний бiдермаер охоплюе добу пiсля наполеонiвських вiйн i до початку революцiйних рухiв в Європi. Бiдермаер утвердився як стиль культури буржуазного побуту, затишку i стабiльностi, вiдтак бiдермаером називали споглядальне жанрове малярство, а також лiтературу, далеку вiд суспiльних тривог i полiтики, оспiвувачку консервативних мiщанських вартостей. Отож основнi риси бiдермаера: iдилiйнiсть, аполiтичнiсть, свiтоглядний мiнiмалiзм, побутовiзм, консерватизм.

Саме консерватизмовi i мiнiмалiзмовi офiцiйного театру опонував молодий театральний рух, об'еднуючи експериментальнi, переважно студентськi театральнi трупи з усiх куточкiв республiки. (Naturgem??. Природно. Молодь, якщо вона не розчавлена, – це завжди максималiзм. Молодь – це завжди максималiзм, доки вона не розчавлена.)

Патрiс Шеро, майбутнiй метр европейськоi режисури, брав у ньому дiяльну участь. Студентський театральний рух пiдтримували Гюнтер Грасс i Ганс Магнус Енценсбергер, молодi авторитети протестного поколiння. Провiдною акцiею театрального руху став щорiчний театральний фестиваль в Ерлянгенi, студентському мiстi на баварському пiвднi краiни, поблизу Нюрнберга, батькiвщини iншого Бернгардового героя, ренесансного маляра, графiка, сницара Альбрехта Дюрера, нациста Дюрера, як його називае Томас Бернгард у романi «Старi майстри» (не варто гадати, що ярлики Бернгарда – абсолютний серйоз, але й не варто думати, що вони задля голоi розваги). Метром вважали Бертольта Брехта, який, повернувшись зi Сполучених Штатiв i не прижившись в Австрii, осiв у Берлiнi, зрозумiло, в його схiдному секторi, як евфемiстично називали радянську зону окупацii. Одного прекрасного ранку Брехт зi своiм дiтищем, театром «Берлiнер Ансамбль» (через не цiлих пiвсторiччя керiвником цього театру пiсля завершення свого вiсiмнадцятирiчного перебування у Вiднi на посадi директора Бургтеатру стане Кляус Пайманн), опинився за муром, що увiйшов в iсторiю «холодноi вiйни» як Берлiнська стiна – винахiдники цього дива упродовж десятирiч вiтали один одного з блискучою операцiею, доки на початку дев'яностих мур не розпродали за безцiнь. Брехт за Берлiнською стiною – неабияке сум'яття для молодого руху: ставити чи бойкотувати?

Даючи нове прочитання нiмецькоi класики i Вiльяма Шекспiра, Пайманн першим iнсценiзував п'еси сучасних австрiйських авторiв – Петера Гандке i Томаса Бернгарда. Бернгард i його молодший сучасник Гандке почали писати для театру приблизно одночасно – перша п'еса Гандке «Облаювання публiки» i перша п'еса Бернгарда «Свято для Бориса». Обидвое пишуть про неповноту людськоi екзистенцii. Гандке надае особливу увагу мовi i традицiям австрiйського мовного критицизму i скептицизму, Бернгард – абсурдностi життя, яка виникае з невiдповiдностi духовно-iнтелектуальних прагнень i чинних обставин мiсця й часу. Втiм, Бернгард теж продовжуе австрiйську мовно-рефлективну традицiю – не лише тому, що пише про племiнника Людвiга Вiтгенштайна, такого собi enfant terrible Пауля, багатiя i банкрота, розтринькувача виняткового iнтелекту. До речi, саме Паулевi Вiтгенштайну, протагонiстовi Бернгардового тексту «Племiнник Вiтгенштайна», належить фраза «Грошi або мистецтво, ось у чому питання!», яка знову i знову набувае особливоi актуальностi. Йому приписують також iнший вислiв – «Про що не можна мовчати, про те слiд говорити», парафразу вже не на Шекспiра, а на свого славетного родича: «Про що не можна говорити, про те слiд мовчати». Паулева парафраза – одна з можливих вiдповiдей на частину запитань, поставлених у цьому есе.

Тож що це, зрештою, за американська подорож Канта, яка загрожуе розбити найстiйкiшi мiфи про життя мислителя i серед них – «Кант нiколи не покидав Кенiгсберг»? Що це за таке постмодерне переписування бiографii? Що це за такi фамiльярнi стосунки мiж Кантом i Ляйбнiцом, який вирушив у монадну подорож за вiсiм рокiв до народження Канта? Що це за Кант, який, пливучи читати лекцiю в Колумбiйський унiверситет, один з найавторитетнiших навчальних закладiв Америки, везе iз собою Фрiдрiха, найвдячнiшого i найпам'ятливiшого слухача: homo sapiens vs. psittacus erithacus? Що то за такий Кант, який розмовляе про нашого земляка Юзефа Теодора Конрада Наленча Коженьовського, видатного англiйського письменника Джозефа Конрада? І що це за такий апартеiдний корабель найвищого класу «Преторiя», подорож якого розбуркуе наш читацький невроз, вмiло пiдсилений за допомогою вербального силуету «Титанiка» (Бернгард полюбляе такi фiгури вiдсутностi й очiкування – згадаймо британську королеву у п'есi «Єлизавета II»), – ми ввесь час чекаемо на айсберг, який так i не з'являеться.

У контекстi останньоi п'еси Бернгарда напрошуеться запитання: «То хто ж вони, героi?» В австрiйськiй iсторii, матерiалiзованiй у виглядi постаментiв на iсторичнiй площi Героiв, були ерцгерцог Карл i принц Ойген (Євген) Савойський. Перший був генерал-губернатором австрiйських Нiдерландiв, командувачем австрiйських вiйськ у Пiвденнiй Нiмеччинi, Пiвнiчнiй Італii i Швайцарii, президентом Двiрськоi вiйськовоi ради, реформатором вiйська, iнiцiатором скасування пожиттевоi вiйськовоi служби i, нарештi, найвидатнiшим письменником-баталiстом XIX ст. Маючи чин генералiсимуса, перемiг Наполеона у битвi пiд Асперном, уперше продемонструвавши вразливiсть наполеонiвськоi армii, проте невдовзi зазнав поразки вiд Наполеона пiд Ваграмом. Звiльнений цiсарем, оселився в маетку пiд Баденом. Пiсля Вiденського конгресу став губернатором фортецi Майнц.

Другий жив сторiччям ранiше й був одним з найславетнiших полководцiв дому Габсбургiв, президентом Двiрськоi вiйськовоi ради, генерал-губернатором Мiлана, дипломатом, «мудрим радником трьох цiсарiв i видатним переможцем над ворогами Австрii», як повiдомляе напис на пам'ятнику; вiдтак будiвничим, колекцiонером i меценатом. Пишаючись франко-iталiйським походженням, вiддано служив австрiйським цiсарям. Умiв мобiлiзувати воякiв i сам вiв iх у бiй. Мав тринадцять поранень.

За звитяжними фасадами ховаються двi рiзнi й напрочуд насиченi приватнi бiографii. Карловi, епiлептиковi, випало гiдне Шекспiрових драм кохання, шлюб з обраницею серця принцесою Генрiеттою й нетривалi втiхи палкого кохання: тридцяти двох рокiв дружина померла, заразившись скарлатиною вiд дiтей. Єдина протестантка в католицькому домi Габсбургiв, принцеса Генрiетта похована в родинному гробiв цi Капуцинiв: «Якщо вона живою була помiж нас, то нехай буде й мертвою».

Принцовi Ойгеновi ще за життя присвячували вiршi. Зазвичай вiршi присвячують закоханi юнаки. Інодi, всупереч клiше, юнки. «Марс без Венери» – найвiдомiший вiрш, присвячений принцовi Ойгену. Ойгена вважали гомосексуалiстом. Приватне життя без жiнок i шлюбу чи то породило, чи змiцнило цю версiю. Майно принц заповiв своiй небозi Аннi-Вiкторii, яка бiльшiсть статкiв продала з аукцiону.

Чи це всi героi? Нi, не всi. Були ще iмператор Франц Иосиф І, господар, i цар Микола II, гiсть. Були святкування i скорботнi процесii, вiйськовi паради i свято тiла Господнього, мiжнародна зустрiч молодi 1929 року i манiфестацiя з нагоди першоi робiтничоi олiмпiади 1931 року, радiотрансляцiя футбольного матчу мiж Англiею та Австрiею, що вiдбувався в Лондонi, «тракторна демонстрацiя» селян i приземлення гвинтокрила на ювiлей аероклубу, вiче з нагоди вступу в Європейський Союз i другий вiзит Івана Павла II.

Чи це все? Нi. Було ще 15 березня 1938 року. Були маси. І було iх багато. І була вiкопомна промова, якiй передували «народницьке вiче» нацiонал-соцiалiстiв i iхне ж антиклерикальне вiче, а також убивство винахiдника «становоi держави», канцлера Енгельберта Дольфуса. Виголошував промову Адольф Гiтлер – аферист, який, провалившись свого часу на вступi до Мистецькоi академii, повернувся до Вiдня фюрером i переможцем. Переможцем, як ерцгерцог Карл i принц Ойген. Розширювачем Австрii. Або навпаки. Це «навпаки» в пiдручниках iсторii називаеться «аншлюсом», примусовим приеднанням. Вiдбувся аншлюс з намови Германа Герiнга, який радо пiдiгравав фюреровi. Хто був незгiдний, мiг утекти. Хто не встиг, опинявся в лабетах таемноi полiцii (гестапо) й концентрацiйних таборах. 1988 року аншлюсовi виповнилося п'ятдесят лiт. Томасовi Бернгардовi – п'ятдесят сiм. Залишався не цiлий рiк до смертi, яка супроводжувала письменника вiд дев'ятнадцятирiчного вiку, коли захворiв на Morbus Boeck. Адольф Гiтлер теж був письменником, який написав одну книжку – «Майн Кампф», себто «Моя боротьба», i кiлька нюрнберзьких законiв. Адольф Гiтлер здобув визнання, якого йому бракувало. Щоправда, не як письменник i вже аж нiяк не як маляр.

Що було б, якби Гiтлер не провалився пiд час вступу до академii? На це питання пробуе вiдповiсти сучасний французький письменник Ерик-Еманюель Шмiтт. Томас Бернгард спробував вiдповiсти на те, що було без «якби». Кращу назву годi вигадати. Площа Героiв, гробiвець Капуцинiв… Такi назви вже звучать, наче взятi з художнiх творiв. Тож в основу «Площi героiв» лягла… площа Героiв.

Дiя п'еси вiдсилае до епiзоду iсторii, що вiдбувалася на площi. Перша i третя дii оселенi в помешканнi, вiкна якого виходять на означений майдан. Друга дiя вiдбуваеться в Народному саду, який прилягае i продовжуе площу Героiв. Хоча, може, й навпаки: площа Героiв продовжуе Народний сад.

У Народному саду на лавi сидить професор Роберт Шустер в оточеннi своiх небог – Анни та Ольги. Бесiдують вони про речi великi i малi, фундаментальнi i швидкоплиннi. Про дорогу, яка зруйнуе сад. Сад, який посiдае таке значуще мiсце в австрiйському лексиконi символiв, та i европейському загалом. Хiба не вiдсилае, вiдчуваючи загрозу, нехай яблуневий – адже це нюанси, – сад до «Вишневого саду» Антона Чехова, а Анна до його-таки «Анни на шиi»?

Вони вертаються з похорону професора Йозефа Шустера. Раптом iм'я покiйного, до якого всякчас апелюе п'еса, так що вiн стае ii головним героем, i похорон, пiд знаком якого розгортаеться дiя, вiдсилають до iншого похорону, описаного в iншому творi. Тодi ховали погруддя цiсаря Франца Иосифа i «мовби вдруге ховали монархiю». Геть субверсивно, так що ii було б важко поставити на карб, зовсiм не так очевидно, як у новелi Йозефа Рота, туга за Дунайською монархiею утворюе найглибший пiд спiд дiйства, на який накладаеться решта нашарувань.

А що, коли Гiтлер тужив не тiльки за академiею, а й за втраченою iмперiею, спробувавши вiдреставрувати ii у цей вельми дивний спосiб, збiльшивши Австрiю коштом ii приеднання до Нiмеччини? Помноживши австрiйську мрiю на нiмецькi амбiцii? Ототожнивши свiй комплекс меншовартостi з «карликовiстю» держави, в якiй народився, коли вона ще була багатонацiональною монархiею, де процвiтали мистецтва, звучали рiзнi мови, а понад усiма – нiмецька? Прикметно, що чимало австрiйських авторiв навiть у другiй половинi XX ст. не можуть пробачити своiй батькiвщинi ii «карликовостi». «Площа героiв» – Бернгардiв внесок у дискусiю, що не завершена й досi.

За гострою полiтичною спрямованiстю, яка поляризуе свiт на чорне i бiле (у Бернгарда радше чорне, нiж бiле), за безкомпромiснiстю в доборi слiв для формулювання таврувальних речень, за неймовiрним галасом, зчиненим довкола п'еси ще перед тим, як вiдбулася ii прем'ера, за колажами з охопленим загравою Бург-театром на титульнiй сторiнцi консервативно-бульварноi Neue Kronen Zeitung губиться ii iнший вимiр, а також композицiйна вiртуознiсть, з якою вона виписана.

«Площа героiв» побудована на накладаннi двох вимiрiв. Вона мов палiмпсест, одначе такий, на якому тi знаки, що нагорi, лише лягають й аж нiяк не уневажнюють знакiв, якi на сподi. На сподi ж – типова родинна iсторiя, маленький соцiальний органiзм зi своiми сподiваннями i страхами, генiальностями i недолугостями, безкомпромiсностями i безпорадностями, тиранiями i стражданнями, втiхами i плiтками, правдами i лукавствами. Його розшарпуе незрiвнянно бiльший, потужнiший i невблаганний суспiльний органiзм, руйнуючи долi i переписуючи бiографii. Пишучи iх по-iншому, нiж якими вони могли б бути. Пишучи такими, як е.

Сила «Площi героiв» i найкращого, що е у творчостi Бернгарда, – не у спокусливих iнвективах, що iх вкладено в уста персонажiв, а в безжальнiй конфронтацii полiтики i приватностi, публiчного й особистого, мистецтва i його сприйняття iндивiдом. Бернгард продовжуе традицii великих майстрiв на кшталт Льва Толстого чи Федора Достоевського, змальовуючи, як свiтськiсть нещадно розбиваеться об полiтику i, поглинена та спотворена нею, втягуеться в дискурс тотальностi, вiдтак тоталiтарностi.

Бернгард – прискiпливий дослiдник метаморфози сучасного йому повоенного австрiйського суспiльства: як нацiонал-соцiалiстичний освiтнiй заклад через нiч стае католицьким iнтернатом («Дiтвак»), а вчорашнiй нацiонал-соцiалiст – соцiал-демократичним функцiонером («Площа героiв»). У Бернгарда Добра несе погибель («Свято для Бориса»), а есесiвець, згадуючи про «добрi старi часи», одягае сховану в шафi унiформу («Обiд по-нiмецьки»).

Згас Томас Бернгард 12 лютого 1989 року пiсля багаторiчноi тяжкоi легеневоi недуги. Проте не вщухають дискусii довкола його творчостi. Письменником цiкавляться, як двадцять, тридцять i п'ятдесят рокiв тому. Його твори читають, iнсценiзують, обговорюють.

Тимофiй Гаврилiв




Холоднеча[18 - Опублiкований 1963 р. в нiмецькому видавництвi Insel Verlag роман «Холоднеча» здобув широкий розголос i схвальнi вiдгуки. Цей твiр вважають подiею в австрiйському письменствi. «Холоднеча» – один з найвiдомiших, найуспiшнiших текстiв письменника. Мороз, студiнь, холод – центральний мотив творчостi Т. Бернгарда, опрацьований у його романах, п'есах та автобiографiчному п'ятикнижжi. Напередоднi появи твору молодий автор уклав книжку вiршiв iз такою самою назвою, проте ii було вiдхилено.]

Роман









«Що кажуть про мене люди? – запитав вiн. -Кажуть, iдiот? А що iм казати?»







День перший


Практика у шпиталi[19 - Практика у шпиталi… – запалення легенiв, яке перейшло в затяжну недугу, що протривала все життя, змусило Бернгарда провести чимало часу в австрiйських лiчницях.] – це не лише споглядання складних операцiй на кишкiвнику, розрiзання очеревини, крайове видалення легенi й вiдрiзання нiг, практикантовi доводиться не тiльки закривати очi небiжчикам i витягувати на свiт Божий немовляток. Практикуватись у лiкарнi – це не просто кидати через плече в емальовану балiю вiдкраянi руки-ноги, цiлi або кавалками. Та й тупцювання за спинами головлiкаря, асистентiв i асистентiв асистентiв i дрiбцювання за ними пiд час обходiв ще не досить. І до самого пiдтасовування елементарних фактiв справа теж не зводиться, як от коли плетеш щось на кшталт: «Увесь бруд просто розчиниться у вашiй кровi, i ви знову зiпнетеся на ноги», як i сотня iнших облудних прийомiв, до пари зжаяложенiй фразi: «Все буде добре!», коли ясно, що цьому вже не бувати. Це не тiльки стажерство, коли йдеться про розтин тканин i зашивання, перев'язування судин i спокушання власного терпцю. Практику слiд вимiрювати i позафiзичними речами й можливостями. Отримана мною припорука спостерiгати за малярем Штраухом змушуе мене з'ясовувати саме такi позафiзичнi факти й можливостi. Дослiджувати щось недослiджуване. Розкривати це до крайньоi межi людських можливостей. Як розкривають змову. І може ж бути, що позафiзичне – тут я маю на увазi не душу, а те позафiзичне без душi, про яку я не можу сказати, чи iснуе вона, проте схильний думати, що таки iснуе, – це тисячолiтня гiпотеза, що мiстить у собi тисячолiтню iстину. Цiлком iмовiрно, що все позафiзичне, позбавлене клiтин, – це те, з чого виникае все суще, а не навпаки й не лише одне з одного.




День другий


Я вiдiхав першим потягом, о пiв на п'яту: той увiгнався просто у скелi. Праворуч i лiворуч панувала пiтьма. Коли сiдав у вагон, мене пробирав мороз. Згодом я мало-помалу зiгрiвся. Навколо гомонiли робiтники, що верталися з нiчноi змiни. Вони нараз прихилили мене до себе. Жiнки й чоловiки, молодi й старi, але всi однаково знесиленi у горнилi безсонноi ночi, згорбленi пiд ii тягарем од голiв до грудей, од калиток до п'ят. Чоловiки в сiрих шапчинах, жiнки в червоних хустках. Ноги замотанi у якесь лахмiття з грубоi шерстi – едина можливiсть лишити з носом холоднечу. Я миттю здогадався, що це снiгоприбирачi, якi пiдсiли в Зульцау. Було тепло, мов у коров'ячому животi: повiтря, здавалося, безупинно нагнiталося помпами серцевих м’язiв, а тi ж таки людськi тiла його всмоктували. Можна нi про що не думати! Я оперся спиною на стiнку. А що цiлу нiч не спав, то мене швидко зморив сон. Прокинувшись, я знову побачив кривавий слiд, який змiiвся по мокрiй пiдлозi вагона нерiвною смугою, немов зображення затиснутоi скелями рiчки на географiчнiй мапi. Слiд зникав десь мiж вiкном i рамою пiд стоп-краном. Це була кров розчавленого птаха, тiльце якого зчавила вiконна рама: несподiвано пiдстрибнувши, вона майже перерiзала бiдолашку навпiл. Ймовiрно, пташину пристукнуло кiлька днiв тому, i так щiльно, що зовнi навiть не пiдвiвало. Провiдник, який протупотiв вагоном з обов'язку своеi безрадiсноi служби, не кинув на пернатого небiжчика й оком. А проте вiн, певно, вже бачив його ранiше. Я це зрозумiв. Несподiвано трапилася нагода послухати бувальщину – iсторiю колiйного сторожа, що задихнувся в хугу. Закiнчувалася вона словами: «Йому все було до лампочки!» Чи через мою зовнiшнiсть, мою внутрiшню суть, яка вийшла наяв на клаптику простору, на який можна метнути оком, або ж через флюiди моiх думок, якi наполегливо працювали над майбутнiм завданням, але нiхто до мене не пiдсiв, хоча кожне вiльне мiсце у вагонi ставало раз у раз омрiяною здобиччю. Потяг зi скрипiнням проповз рiчковою долиною. Подумки я вже побував удома. І подався далi якимось великим мiстом, яке колись перетнув. Потiм помiтив порошинки на лiвому рукавi i спробував струсити iх правою рукою. Робiтники повитягали ножi i заходилися рiзати хлiб. Вони пхали в себе цiлi партики та ще й набивали роти кавалками ковбаси i м'яса, якимсь кришивом, яке не iли б за жодним столом. Такi харчi можна уминати тiльки на колiнi. Всi цiдили крижане пиво i не мали сил посмiятися над собою, i то коли здавалися собi смiшними. Втома iхня була така велика, що вони i не поривалися застебнути ширiньки або витерти губи. Менi здалося, що, переступивши порiг домiвки, всi миттю попадають на своi лiжка. А о п'ятiй вечора, коли всi iншi впораються з роботою, вони знову стануть до неi. Потяг гримотiв i мчав униз, як i рiчка уздовж колiй. Темрява щодалi густiшала.

Кiмната виявилася такою ж маленькою i незатишною, як i моя практикантська комiрка в Шварцаху.[20 - Ярмаркова комуна у федеральнiй землi Зальцбург (тут i далi примiтки перекладача).] Там мало не над вухом нестерпно клекотiла рiчка, тут було нестерпно тихо. На мое прохання хазяйка зняла гардини (така вже моя натура: терпiти не можу гардин у кiмнатах, вони мене вiдлякують). Вiд хазяйки мене верне. З тим-таки присмаком, як у дитинствi, коли я блював бiля розкритих ворiт рiзницi. Якби вона була мертва, то менi – зараз – не було б гидко (анатомованi тiла нiколи не нагадують менi живих), але ж вона жива i живе у затхлому, прадавньому запаху кухнi у заiздi. Мабуть, менi випало чимось упасти iй в око, вона сама притягнула вгору мою валiзу i запропонувала приносити менi вранцi снiданок. Проти своiх правил. У них так не ведеться. «У нас тiльки пан мальовник сам по собi», – сказала вона. Як-не-як завсiдник, з привiлеями. А хазяям «бiльше збитку, нiж зиску». Спитала як я потрапив до ii заiзду. «Припадком», – вiдказав я. Мовляв, менi хотiлося швидше вiдпочити i знову додому, де на мене чекае купа роботи. Вона виказала розумiння. Я назвав свое прiзвище i вiддав паспорт.

Досi я не бачив нiкого, крiм хазяйки, хоча в готелi неабияк галасували. Кожного разу, коли приходив час iсти, а я робив це в своiй кiмнатi. Я запитав хазяйку про маляра, i жiнка сказала, що вiн у лiсi. «Вiн майже увесь час пропадае в лiсi, – докинула вона, – до вечерi не вернеться». Хазяйка спитала, чи знаю я «пана живописця». «Нi», – кинув я. Стоячи вже в дверях, вона, здавалося, безмовно про щось питала, як може питати чоловiка жiнка, блискаючи очима. Я був заскочений зненацька. Помилка виключена. Їi пропозицiю я вiдкинув мовчки, ледь здолавши напад нудоти.



Венг – мiсце, найпохмурiше з усiх, якi коли-небудь потрапляли менi на очi. Куди похмурiше, нiж можна було виснувати з асистентового опису. Доктор Штраух говорив про це натяками, як натякають на небезпечний вiдтинок шляху, що його належить пройти друговi. Все, про що казав асистент, складалося з натякiв. Незриме мотуззя, яким вiн мене чимраз мiцнiше приторочував до покладеного на мене доручення, викликало помiж нами майже нестерпну напругу, та й аргументи вiн забивав у мене, мов якiсь цвяхи – у мозок. А проте, вiн вирiшив не забивати менi баки й обмежився чiткими настановами. Мiсцевiсть i справдi наганяе на мене страх, ще бiльше лякае саме селище, де живуть карликуватi горбанi, ще й – так i хочеться докинути – мiшком намаханi. Пересiчно метр сорок заввишки, тиняються вони мiж потрiсканими стiнами i якимись мiстками, народженi в якомусь чадi. Цi коротуни здаються типовими аборигенами цiеi-таки долини.

Венг розташований високо в горах, однак, як на те, примудрився розлягтися на днi ущелини. Про те, щоб перебратися через стрiмчаки, годi й думати. Хiба що дорога внизу кудись таки виведе. З огляду на цю потворнiсть краевид мае свою вдачу, а отже переважае мальовничi краевиди, в яких вдачi – катма. Тутешнi всi вирiзняються пропитими, стонченими до верхнього «до» дитячими голосками, що iх вони стромляють у вухо першому-лiпшому мандрiвниковi. Шпигають. Шпигають мов тiнi, мушу уточнити, бо досi бачив лише тiнi людей, примар, якi животiють у злиднях i якiйсь несамовитiй нетерплячцi. І цi голоси, що кусались у тiнi, попервах збивали мене з пантелику, чимраз розбурхуючи. Хай там що, а на своi вiдчуття я дивився тверезими очима, тож вони мене не роз’iдали. Власне, все мене задовбувало, бо йшлося про щось украй незручне. Крiм того, я тягнув фiброву валiзу, вмiст якоi гуркотiв, увесь час змiшуючись. Шлях знизу, вiд залiзничноi станцii, де жеврiло якесь промисло i будувалася велика електростанцiя, вгору, до Венга,[21 - Венг – поширена назва сiл i мiстечок на територii Баварii й Австрii. Письменник узяв за основу оточене скелями село в долинi рiчки Енне на пiвнiчно-схiдному боцi австрiйських Альп.] можна було здолати тiльки на своiх двох. П'ять крутих кiлометрiв, едина дорога, в усякому разi – в цю пору року. На кожному кроцi заливаеться, вие собачня. Можу собi уявити, як iдуть мiзками люди, що, як i я, пiднiмаються до Венга i товчуться в ньому самому, якщо iх не вiдволiкае праця, або забава, або яке-небудь iнше заняття з тiею ж метою, на кшталт якогось непотребства, або богомiлля, або пияцтва, або ж усього цього воднораз. Що тягне людину, таку, як живописець Штраух, у такi мiсця i в таку пору, в мiсця, якi, мабуть, увесь час рiжуть йому око?

Моя мiсiя – цiлком таемна, i на мене ii спецiально, розмiрковано, з ефектом несподiваностi звiрили в останню хвилину. Не сумнiваюся, що асистентовi вже давно спадало на думку вiдрядити мене, щоб я пильнував його брата. Чому саме мене? Чому не когось iншого з-помiж таких само, як я, практикантiв? Може, тому, що я частенько чiплявся до нього з важкими запитаннями, а iншi – нi? Вiн якнайсуворiше менi наказав не давати маляревi анiнайменшого приводу пiдозрювати мене, буцiмто я якимсь чином пов'язаний з його братом, хiрургом Штраухом. Тому менi, якщо запитають, треба вiдповiдати, що я, мовляв, вивчаю право, аби лишень не згадувати медицину. Асистент узяв на себе дорожнi витрати i добовi. Вiн видав менi суму, що здавалася йому кругленькою. Вiн вимагав вiд мене точностi спостережень, та й годi. Повноi картини того, як його брат поводиться, як вiн вiдбувае свое буденне життя. Звiту про його звички, намiри, зауваження й мiркування, про ходу, про манеру жестикулювати, розпалюватися, «вiдштовхувати людей». Про те, як вiн користуеться цiпком. «Допильнуйте, яку функцiю виконуе цiпок у нього в руцi, найпильнiше допильнуйте».

Хiрург не бачив маляра двадцять рокiв. Останнi дванадцять вони навiть не листуються. Маляр вiдверто зве iхнi взаемини розбратом. «А проте, я як лiкар роблю спробу», – мовив асистент. Для цього йому потрiбна моя допомога. З моiх спостережень вiн мав би бiльшу вигоду, нiж з усього iншого, до чого вiн уже вдавався. «Мiй брат, – повiдомив вiн, – як i я, досi парубкуе. Вiн, так би мовити, мудрий як соломоновi патинки, але страх який непутящий. Переслiдуваний грiхами, соромом, побожним iдеалiзмом, чужими й власними докорами, iнстанцiями… Мiй брат – з тих, кого звуть мандрьохами, тобто iстота, гнана страхом. Паливода. Людиноненависник». Це завдання – приватна iнiцiатива асистента i е частиною моеi шварцахськоi практики. Вперше в життi спостереження стало менi за працю.

Я хотiв був прихопити iз собою книгу Кольтца про патологiю головного мозку, що дiлиться на «пiдвищення функцiональноi активностi» (симптоми роздратування) й «ослаблення функцiй» (паралiч) мозку, та якось забув про неi. Натомiсть я взяв iз собою книгу Генрi Джеймса,[22 - Генрi Джеймс (1843–1916) – американський письменник, напрочуд популярний у 40 – 50-х pp. XX ст.] що вiдволiкала мене вiд занять ще у Шварцаху.

О четвертiй я вийшов з готелю. Я був спокiйний, коли мене несподiвано рiзко пройняло – i не тiльки до кiсток – якесь моторошне занепокоення. Таке вiдчуття, наче я, нiби гамiвну сорочку, вдягнув на себе цю кiмнату, а тепер ii конче треба зняти. Я кинувся назад, униз стежкою, попрямував до обiдньоi зали. На моi викрики нiхто не вiдповiв, i я знову вийшов. Спiткнувся об якийсь крижаний горбок, але миттю випростався й обрав собi цiль – пеньок, що стирчить метрiв за двадцять п'ять. Перед ним я зупинився. Навколо з-пiд снiгу стирчали самi пеньки, наче покришенi кулями. До мене раптом дiйшло, що я проспав, сидячи на лiжку, години двi з гаком. У моiй утомi були виннi дорога й нове оточення. Фен, теплий вiтер, – майнуло менi в головi. Раптом я уздрiв, як з перелiска, що починався щонайбiльше метрiв за сто вiд мене, вивалюеться фiгура: поза сумнiвом, маляр Штраух. Я мiг розгледiти лише голову й корпус, ноги ховалися за кучугурою. У вiчi впадав чорний капелюх. Немов знехотя, з натугою, як менi здалося, маляр пересувався вiд пенька до пенька. Вiн опирався на палицю, якою водночас сам себе пiдганяв, викликаючи асоцiацii з перегоном худоби, але при цьому був i погоничем, i цiпком, i забiйною худобою. Проте це враження миттево поступилося практичному питанню: як би швидше i спритнiше пiдiйти? Як я йому вiдрекомендуюся? Просто пiдiйти й про що-небудь запитати? Може, це i е перевiрений, хай i примiтивний, спосiб, яким користуеться будь-хто, хто хоче напитати дорогу або визначитися з часом? Так? Нi? Так? Так i сяк? Так. Я наважився пiти навперейми.



«Я саме шукаю готель», – мовив я. І все вийшло чудово. Вiн обдивився мене з голови до нiг: моя несподiвана поява радше лякала, нiж викликала до мене довiру, – i повiв мене за собою. Вiн сказав, що живе у заiздi постiйно, а взагалi зупинятися у Венгу можна тiльки тодi, коли ти кохаешся в ексцентрицi, або з дурного розуму. Шукати тут вiдпочинку? «Ви про той заiзд?» Тут, мовляв, i молодих очей не потрiбно, аби побачити, яка це дурня. «Це в тутешнiх мiсцях?!» Перейнятися такою абсурдною iдеею може хiба що якийсь бевзь. «Або кандидат у самогубцi». Вiн розпитував, що я за птиця, чого навчаюся (маю ж я ще «чогось» навчатись!). Я вiдповiв так, немов iнше менi нiколи й не снилось: «Правознавства». Це його влаштувало. «Спокiйно йдiть уперед, я людина лiтня», – сказав вiн. Вигляд його – от що в якiсь митi так лякало мене. Я навiть зiщулився при нашiй першiй зустрiчi: таким безпорадним вiн здавався.

«Якщо пiдете туди, куди я показую палицею, то потрапите в долину, де годинами можна гуляти собi безбоязно, – сказав вiн. – Та й переживати, що вас хтось побачить, не випадае. З вами нiчого не станеться: все вимерло до решти. Нi корисних копалин, анi озимини, нiчогiсiнько. Ви знайдете якiсь слiди тiеi чи iншоi доби: камiння, залишки стiн, якiсь знаки, а чого – хто його зна. Якийсь особливий, таемничий зв'язок iз сонцем. Стовбури берiз. Розвалена церква. Кiстяки. Слiди смiливiшоi дичини. П'ять-шiсть днiв самотностi. Безмовностi, – розводився вiн. – Природа не знае людського ярма. Подекуди шумлять водоспади. Це як мандрiвка в еру, гiдну долюдського iснування».



Вечори тут падають як снiг на голову, наче iх закликае котрийсь iз громових перекотiв. Нiби з чийогось наказу спадае гiгантська чавунна завiса, вiддаляючи одну половину свiту вiд iншоi. Вдихнеш удень, видихнеш уночi. Блiдi тьмянi барви гаснуть зовсiм. Мерхне все. Без усякого переходу. А якщо не стае холоднiше, то це робить свою справу фен. Атмосфера щонайменше стискае серцевий м'яз, якщо не паралiзуе його. Лiкарнянi стiни багато чого могли б виповiсти про цi повiтрянi напливи: пацiенти, що мали, здаеться, ось-ось одужати, – медицина сповна в них вклалась, аж зажеврiла надiя, – непритомнiють, i жодна навiть тисячу разiв перевiрена теорiя не здатна пiдняти iх на ноги. Закупорка вен унаслiдок впливу атмосфери. Вдалинi, ген-ген, загадкове скупчення хмар. Собаки хтозна-чому ганяють один за одним по дворах i вулицях, кидаються на людей. Рiчки видихають гнилий сопух, що його назбирали потоки. Гори з рельефом мозкових пiвкуль, до яких можна сягнути рукою, при яскравому свiтлi, удень, такi виразнi, а вночi взагалi невловимi. Приiжджi раптом розв'язують язика на перехрестях дорiг, запитують, вiдповiдають на питання, якi iм нiхто не ставить. Враження таке, наче всi як стiй кинулись одне одному в обiйми: потворне насмiлюеться наблизитися до прекрасного, i навпаки, тендiтне – до грубого. Годинники кидають краплi часу на цвинтар i приступки дахiв. Смерть спритно вповзае в життя. Навiть дiтям нi з того нi з сього паморочиться в головi. Вони не кричать, але iх тягне до пасажирського потяга. У готелях i на станцiях поблизу водоспадiв нав'язуються стосунки, а тодi мить – i обертаються в нiщо; зав'язуеться дружба, що не встигла зародитися, iнтимне «ти», з якого вимучувано мало не вбивчу пристрасть, незабаром задихаеться в якомусь дрiбному паскудствi. Венг лежить у ямi, виритiй за мiльйони рокiв льодовиковими брилами. Узбiччя дорiг пiдбивають на розпусту.




День третiй


«Я не маляр, – мовив вiн сьогоднi. – Я був щонайбiльше малярем».

Мiж ним i мною виникла якась напруга, що когось переповнювала, а в когось таiлася на днi. Ми бродили лiсом. Мовчки. Поки ми йшли, тiльки пухкий снiг, налипаючи на ноги кiлограмовими грудками, щось говорив незрозумiло, але без угаву. Нечутними, але мислимими словами, наче вони були, а начебто й нi. Вiн хоче, щоб я завжди йшов попереду. Вiн боiться мене. Адже з оповiдок i досвiду вiн знае: молодi хлопцi нападають ззаду, чистять до нитки. Фiзiономiя – здебiльшого лише маска, за якою ховаеться вбивця й грабiжник. Душа, ця «всеосяжна субстанцiя всiх законiв», як ii схильнi характеризувати, щойно повiрять у неi, йде пробоем, а розум – сумiш недовiри, страху й пiдозрiлостi – суне слiдом, у пастку не лiзе. Даремно я наголошую на тому, що ходжу у цих мiсцях мов iз зав'язаними очима, – вiн раз у раз пропускае мене вперед. Команди «лiворуч» або «праворуч», якi звучать з його уст, кладуть край моему припущенню, буцiмто в думках вiн забiг хтозна-куди. Його накази я виконую цiлком наослiп i похапцем. Дивно було, що я не бачив жодного вогника, на який можна було б орiентуватися. Мене наче несло кудись – i в думках теж, – i рiвновага чекала скрiзь i водночас нiде. Що б я робив, якби опинився тут сам? Спаде ж таке на думку! Маляр тягся за мною, наче прив'язаний до моiх нервiв трал. Здавалося, вiн постiйно щось мiркуе за моею спиною, робить якiсь своi висновки. Тодi знову засапався i зажадав, щоб я зупинився. «Цiею дорогою, – сказав вiн, – я ходжу щодня вже не один десяток рокiв. Я мiг би пройти тут iз зав'язаними очима». Менi кортiло побiльше дiзнатись, яким-то побитом вiн опинився у Венгу. «Це все моя хвороба, та й ще дещо», – вiдповiв вiн. Докладнiшоi iнформацii я й не очiкував. Я спробував якнайпереконливiше описати йому свое життя кiлькома словами, пересипаючи проблиски свiтла сумовитими барвами, розповiв, як я став таким, яким е, не зiзнаючись, хто тепер я насправдi, причому – з вiдвертiстю, що здивувала мене самого. А проте, йому було байдуже. Його цiкавив тiльки вiн сам.

«Якби ви дiзналися, скiльки я маю рокiв календарного вiку, то злякалися б, – зауважив вiн. – Ви, найпевнiше, гадаете, що перед вами якийсь стариган, молодi на такi висновки проворнi. Вас би це до живого дiйняло». Здавалося, на його обличчя лягла ще одна тiнь безвихiдностi. «Природа – штука жорстока, – правив вiн далi, – та найбiльше це стосуеться найпрекраснiших, найдивовижнiших з-помiж обраних нею талантiв. Вона розтоптуе iх, i оком не змигне».

Вiн був невисокоi думки про свою матiр, батька ставив ще нижче, а до брата й сестри з роками збайдужiв, так само, як вони, на його думку, завжди плювали на нього. Втiм, у його вустах це все звучить так, що не залишаеться сумнiвiв у тому, як сильно любив вiн батькiв, сестру й брата. Як щиро вiн до них прихиляеться! «Все довкола мене чимраз хмурнiшало», – сказав вiн. Я намалював йому картину зi свого дитинства. А вiн менi на те: «Дитинство у всiх однакове. Хiба що однi бачать його в буденному свiтлi, iншi – у м'якому, а третi – у диявольському».

У заiздi, як менi здаеться, його зустрiчають з удаваною повагою. А за спиною роблять гримаси. «iхнi неподобства – нi для кого не секрет. Вони тхнуть хтивiстю. Неважко вiдчути, про що вони думають, що намишляють, яке непотребство вiчно нуртуе в них у душi, у душi цих людей. Їхнi лiжка стоять акурат пiд вiкном або ближче до дверей, або йдеться навiть не про лiжка, а про те паскудство, яке на них виношуеться… Чоловiк сприймае свою дружину як кавалок тверденького м'ясця, та дружина вiддае чоловiковi тими ж грiшми, i всi дивляться одне на одного як на безмозке бидло. Все це можна було б визнати одним грандiозним злочином. Примiтив – власнiсть загальна. Однi пристають на умовляння, iншi самi все знають з природи… штани для них затiснi, спiдницi iх дратують. Вечори розтягуються… Дзуськи! Туди-сюди, сюди-туди, туди-сюди. Тiльки щоб не змерзнути… Язики прикушують, iнше пнеться назовнi. А ранок, бува, так пригорне, що й не втямиш, де – верх, де – низ. Хiть – ось що всiх убивае. Хiть – хвороба, з натури вбивча. Рано чи пiзно вона спустошить навiть найглибшi закутки душi… вона перетворюе одне на iнше, штовхае вiд доброго до злого, з дороги на узбiччя, з високостей у прiрву. Як це безбожно, коли всьому передуе руiна… моральнiсть стае аморальною – така собi модель будь-якого занепаду й загибелi на Землi. Двоедушнiсть природи, можна сказати. Тутешнi робiтники, якi крутяться як муха в окропi, – казав вiн, – живуть тiльки хiттю, як i бiльшiсть людей, як усi люди… живуть у чимраз гострiших божевiльних позвах iз соромом i часом, якi кiнчаються лише iхньою смертю, а результат протилежний – руйнування. Час iх лупцюе, а шлях iхнiй вимощено лише розпустою. Одним це вдаеться притлумити, якось замаскувати, iншим – не надто. Спритнiшим тiльки це й важить, i то коли все даремно. Проте все завжди дарма. Всi вони знають лише життя статеве, а це – не життя».



Вiн запитав, чи довго я перебуду у Венгу. Я сказав, що незабаром доведеться iхати додому: треба пiдготуватися до певних весняних iспитiв. «Оскiльки ви вивчаете право, то й за мiсцем вам, звiсно, далеко ходити не доведеться. Правника завжди й усюди вiзьмуть. Он мiй небiж теж був правником, але поiхав мiзками через гори паперiв, отак i кинув службу. Десь у Штайнгофi[23 - Лiкарня для душевнохворих у Вiднi, збудована 1907 року за проектом Отто Вагнера.] спочив навiки. Чули про такий?» Я вiдповiв, що маю уявлення про цей заклад. «Тодi вам не потрiбно розказувати, чим скiнчив мiй небiж».



Із самого початку я був налаштований на важкий, але не на безнадiйний випадок. «Сила характеру, що веде до смертi» – ця фраза, що спала менi на думку, з давно прочитаноi книги викликала думки про маляра Штрауха, якi склалися в мене ближче до вечора: як вийшло, що його цiкавить тiльки самогубство? Чи може самогубство, щось на зразок прихованоi пристрастi, так пiдточувати людину, як вона сама того хоче? Самогубство. Що це? Самозгладжування. По праву або всупереч. По якому праву? Чому нi? Всi моi думки намагалися зiйтися в однiй точцi, у вiдповiдi на питання про дозвiл самогубства. Вiдповiдi я не знаходив. Нiде. Люди-бо – це не вiдповiдь, не можуть нею бути, як усi живi, так i мертвi. Накладаючи на себе руки, я знищую те, до створення чого не причетний. Це менi доручено? Доручено ким? Коли? Чи був я свiдомий тiеi митi, коли це коiлося? Нi. Але голос, який не можна заглушити, говорить менi, що самогубство – грiх. Грiх? Просто грiх? Смертний грiх? Просто смертний грiх? Те, що руйнуе все, – говорить голос. Усе? А що таке «усе»? Для старого й увi снi, i наяву самогубство – це пароль. Вiн душиться, закладаючи цеглою одне вiкно за iншим. Незабаром геть замуруе. А потiм, коли йому в очах погасне свiтло, позаяк вiн нiколи уже не зiтхне, його переконанiсть сягне вершка: вiн-бо мертвий. Менi здаеться, наче на мене лягае тiнь близькоi менi думки – його думки, його самогубства.



«Інший мозок – це наче якась держава, – мовив маляр. – А що як раптом виникае анархiя?» Я стирчав у його кiмнатi, очiкуючи, коли вiн надягне черевики. «Великi й маленькi рвачi помiж тих, хто снуе думки», як i люди, часто вступають у спiлки, щоб з години на годину iх розiрвати. Але шанс «бути зрозумiлим i бажання бути зрозумiлим – омана. Заснована на всiх заблудах роздiленого на двi статi людства». Протилежностi наче за одну нiч, яка тривае вiчно, запосiдають день, який дiе лише для годиться. «Кольори, якщо хочете знати, – це все. А отже, й тiнi. Протилежностi мають неабиякий кольоровий сенс». Це значною мiрою нагадуе сукнi: iх купують, аби кiлька разiв одягти, а тодi зняти. Щоб бiльше не надягати, у кращому разi продають, але не роздаровують, а найчастiше запихають у шафу. Вони перекочовують на горище або в пiдвал. «Увечерi можна дивитися крiзь пальцi на ранок, – казав вiн, – а проте, ранок – штука завжди неймовiрна». Досвiду, у точному значеннi, не iснуе, «а отже, жодного збалансованого результату!». Звiсно, iснують певнi можливостi не давати собi по носi грати i не бути приреченим. «У мене, втiм, цих можливостей зроду не було». Те, що так багато важить у твоему життi, в одну мить втрачае всю свою цiннiсть. «Зусилля тягне за собою розчарування», – кинув вiн. Як блискуче дiеться одне, так жорстоко – iнше, ще жорстокiш, анiж колись. «У кожному разi видершись нагору, виявляеш, що жодного вершка не iснуе. Коли я був такий юний, як оце ви, то давно звик до думки, що нема заради чого лiзти зi шкури. І це пекло менi серце. Наразi знову лякае. У цьому страху втратив я будь-якi орiентири». Вiн назвав свiй стан «експедицiями в прадавнi нетрi самотнього буття. Я немов змушений бiгти крiзь тисячорiччя через те, що якiсь двi-три митi загрожують моiй спинi своiми дрючками», – говорив чоловiк. Йому весь час доводилося годувати злиднi, i жар його руками позагрiбали, цього вiн не уник, не мiг уникнути. «Я ще вкладав свiй капiтал у людей, а вже знав, що вони мене водять за нiс, давно знав, що вони замишляють мене вбити». І потiм, вiн теж спирався тiльки на самого себе, «як туляться до дерева, нехай i порохнявого, а проте дерева», а розуму й серця в нього наче й нема, вони вiдсунутi кудись на заднiй план.



Є в селi люди, якi нiколи не бували за межами долини. Примiром, рознощиця хлiба, яка тягла свою лямку з чотирьох рокiв i без единоi перерви до цього дня, тобто до своiх сiмдесяти. Або молочник. Обое вони й тепер знають залiзницю тiльки збоку. І сестра рознощицi, i паламар. Понгау[24 - Курортна мiсцевiсть на пiвденний захiд вiд Зальцбурга.] для них – за тридев'ять земель, як для когось темний лiс пiд назвою «Африка». Те ж саме – чоботар. Вони залишаються там, де годуються з народження, iнший свiт iх не цiкавить. Або ж бояться зробити крок назовнi. «Один приятель дав менi адресу готелю», – мовив я. Як сплелася ця неправда? Дуже просто. Наче брехати – легко, як дурному з гори збiгти. І брехати далi й далi. «Люблю опинятися в нових мiсцях або ж на лонi незнайомоi природи, – пояснював я, – тому нi на йоту не вагався». – «Тутешне повiтря жахливе своiм складом, – сказав маляр. – Нi з того нi з сього виникають ситуацii, що обмежують свободу рухiв». Його цiкавило, чому я вибрав саме цей заiзд, а не якийсь iнший, кращий, iх же тут чимало, навiть пансiони е. «У долинi теж, щоправда, розрахованi вони бiльше на транзитникiв, кому хiба раз переночувати». Все це iдея мого приятеля, збрехав я. Озброений кiлькома адресами, я, мовляв, i завiявся сюди. «А якихось халеп дорогою ви часом не мали?» – запитав вiн. Нiчого такого я пригадати не мiг. «Бачите, – сказав вiн, – коли я вирушаю в дорогу, завжди що-небудь трапляеться». І, вертаючись до розмови про село й готель, додав: «Тут треба мати яке-небудь чтиво або щось на зразок роботи. Ви нiчого не захопили iз собою?» «Книгу Генрi Джеймса», – зiзнався я. «Генрi Джеймса? А я навмисно залишив книги вдома. Хоча дещо таки привiз. Власне, нiчого, крiм мого Паскаля». Весь цей час вiн жодного разу не глянув на мене, iшов зiгнувшись у три погибелi. «Бо я себе замкнув, як замикають крамницю, коли йде останнiй покупець». І потiм: «Тут вам залишаеться просто спостерiгати, а цi спостереження вiдразу перетворюються на кригу, на вiдразу до самого себе. Якщо вас це цiкавить – воля ваша, там, де е люди, можна й поназирати. Найпростiше – за тим, що вони роблять, точнiше, чого не роблять, себто чим себе вбивають. Тут немае нiчого такого, перед чим варто зняти капелюха». Все тут гидотне й дороге. «Менi до душi те, що вас верне вiд хазяйки, – сказав вiн. – Так воно i мае бути». Вiд коментарiв вiн утримався. Не знати жалю, давати волю тiльки вiдразi i йти до своеi цiлi, що часто-густо, як вiн висловився, служить абсолютною окрасою, що вiнчае розум. «Вона чудовисько, – сказав вiн про хазяйку. – Тут ви познайомитеся з цiлою купою монстрiв. У першу чергу там, де живете». Чи вмiю я критично порiвнювати характери, чи маю цю «цiлком неiнтелiгентну здатнiсть, якою надiлено одиниць»? У промiжок мiж двома характерами вмонтувати третiй i так далi? Особисто йому це допомагае бавити час. «Тепер, щоправда, уже нi. Вам гарантовано можливiсть прокидатися серед ночi. Боятися не треба. Ну, схопиться на ноги хто-небудь iз хазяйчиних кнурикiв, не надто знайомий iз правилами готельного побуту. Ну, загримить мiсцевий гицель, здаеться, хворий на курячу слiпоту. Переломи кiсток i звихнення досi не заважали йому скакати в лiжко до хазяйки». Вона прихильна до всiх, крiм нього, маляра. Примiром, раз на чотири-п'ять днiв вона мiняе постояльцям простирадла, всiм, тiльки не йому. Вона недоливае йому вина, а якщо хто-небудь запитае ii про нього, вона добряче помiсить його у болотi. Але доказiв у нього нема, тому вiн не може притягти ii до вiдповiдальностi. Я дозволив собi засумнiватись у тому, що хазяйка йому гидить. «Проте це так, – сказав вiн, – за ii описами я просто якийсь шолудивий пес. Уже говорить, що я вiдливаю просто в лiжку. За моею спиною вона стукае у лоб пальцем, нiби хоче сказати, що я прибитий ще на цвiту. І забувае: iснуе така штука, як дзеркало. Бiльшiсть людей забувае про це». Молоко подае розведене. «І не тiльки менi». А про те, що вона варить конину й собачатину, шкода й мови. «Кiлька рокiв тому вона сказала своiм дiтям, що я iм дiтей. Вiдтодi дiти розбiгаються, вгледiвши мене». Вона постiйно читае адресованi йому листiвки й навiть листи, розкриваючи iх над кухонною парою й не пропускаючи жодного рядка. «Вона в курсi моiх справ, про якi я iй нiколи не розповiдав». Нинi йому, зрештою, нiхто нiчого не шле. «Цьому покладено край». І докинув: «Я вже не кажу про те, що вона здирае з мене за все разiв у два-три бiльше, гадаючи, що в мене хiба пташиного молока нема. Так усi тут думають. Навiть священик живе з цiею заблудою й давно намагаеться витягнути з мене пожертви. Невже я схожий на людину, в якоi водяться грошi? На заможного?» – «Сiльськi певнi, що в будь-кого, хто приiхав з мiста, е повна калитка, з якоi можна тягти грошi. Так вони думають, перш за все, коли бачать когось iз людей освiчених». – «Хiба я схожий на освiченого? Господарка записуе на мiй рахунок те, чим я й не користувався. Чого немае й не було. Так ще набридае проханнями заплатити за якогось безробiтного, який тиждень у неi квартирував. Само собою, я не вiдмовляю з порога. Але менi варто твердо сказати «нi». Чому я цього не роблю? У неi весь розрахунок базуеться на обманi. Вона обманюе всiх. Навiть своiх дiтей». Для когось обман може служити пiдгоном. «І просто стимулом», – сказав маляр.



«Коли я вперше з'явився у Венгу, iй не було й шiстнадцяти. Я знаю, що вона пiдслуховуе бiля замковоi шпарини. Варто раптово розкрити дверi, вона й розiгнутися не встигне. Але я остерiгаюся робити це». Пере вона аби з рук. У стопках рушникiв жучки гнiздяться, трапляються навiть хробаки. А великий пирiг з дрiжджовоi опари, так званий завиванець, вона пече в нiч iз п'ятницi на суботу, у компанii двох субчикiв, «безсоромно видавлюючи з них усi соки. Гицелю невтямки, що на поверх нижче вона трусить своiми персами, брудно милуючись з одним iз постояльцiв». Вона не пропускае мимо вух жодного кулiнарного рецепта. «Вона небезпечна i водночас низька, а ще спосiбна до кухарства». У комiрчинi й на горищi серед iстiвних припасiв: мiшкiв з борошном i цукром, пучкiв цибулi, короваiв, куп картоплi й яблук – можна знайти речовi докази ii розпусностi, примiром, чоловiчi спiднi, що дiсталися молi й пацюкам. «Вельми цiкава колекцiя таких брудних доказiв розкидана по всiй долiвцi й унизу, i нагорi. Надто до шмиги хазяйцi час вiд часу перераховувати своi експонати й згадувати iхнiх колишнiх власникiв. Із ключами вiд своiх скарбниць, нижньоi й верхньоi, вона не розлучаеться вже не перший рiк, носить iх на грудях, i жодна душа на свiтi, крiм мене, поняття не мае, якi комори вона може вiдiмкнути цими ключами».



Старечою слиною бризкають iз вуст маляра Штрауха фрази. Знову я його побачив тiльки за вечерею. Я вже сидiв у вiтальнi й зауважував жваву трапезу. Маляр навернувся на очi хазяйцi зовсiм пiзно, вже пiсля восьмоi, у iдальнi зосталися самi завсiдники-п'янички. Повiтря помiтно важчало вiд мiцного духу поту, пива й робочого одягу. З'явившись у дверях, маляр високо пiднiс голову й обвiв очима примiщення. Побачивши мене, вiн рушив до мене й умостився навпроти. Хазяйцi вiн кинув, що пiдiгрiте вариво не iстиме. Хай принесе лiверного паштету з обсмаженою картоплею. Вiд супу Штраух вiдмовився. Вiн мовив, що цiлими днями iсти не хочеться, але сьогоднi зголоднiв. «Я змерз, тож-бо». Щоправда, надворi не холодно, навпаки. «Фен, знаете. Я, бачите, вистудився зсередини. Замерзають iзсередини».



Їсть вiн не як тварина, не як роботяги, без первiсноi серйозностi. Що б вiн не з’iв, усе бере на кпини. Лiверний паштет для нього – «шматок мертвяка». З цими словами вiн очiкувально глянув на мене. Але попри його очiкування я не скривився. Менi-бо весь час доводиться розчленовувати трупи, це будь-яку вiдразу притлумить. Маляр це i в голову собi не клав. «Усе, що iсть людина, – кавалки мертвечини», – сказав Штраух. Я бачив, наскiльки вiн розчарований. Якесь дитяче розчарування залишило на його обличчi вираз болiсноi непевностi. Вiдтак вiн заговорив зi мною про цiннiсть i мiзернiсть людськоi натури. «Те скотиняче, – розводився вiн, – що дрiмае в людинi, що його ми асоцiюемо з пазурами й копитами, ладне ось-ось стрибнути i вп'ястися на перший знак, – це i е те саме скотиняче, що ми вiдчуваемо, перетинаючи вулицю, як сотнi iнших людей навколо нас, розумiете…»

Вiн пожував i мовив у задумi: «Оце не знаю, що я хотiв сказати, швидше за все, щось зле, я так думаю. Часто вiд того, що ти збирався сказати, залишаеться саме таке вiдчуття: хотiлося вилити жовч».




День четвертий


«Люди всього-на-всього приходять на готовеньке, – казав вiн, – i все кидають, але ж це все, кожна штука, все, що швидко попадае пiд руку, – цiла праiсторiя. Що старiшаеш, то менше чiпляешся за зв'язки, якi вже пiзнано, вивчено, прибрано. Стiл, корова, небо, струмок, камiнь i дерево – усе вдовж i вшир вивчено. Все лише механiчно вживаеться. Предмети, цiла симфонiя винаходiв, цiлком незбагненна… йдеться вже не про варiацii, поглиблення, вiдтiнки. Усiм подавай лише великi зв'язки. А як вдивляться в архiтектуру всесвiту, вiдкривають у нiй тiльки загальну орнаментику простору, та й по всьому. Гру найтонших спiввiдношень, грандiозних повторiв – тут приходить думка про вiчне свое безсилля. З вiком мислення стае механiзмом тортур через слабкий доторк. Жодноi заслуги. Я кажу «дерево», а бачу густий лiс. Я кажу «рiчка», а перед очима – всi рiчки вiдразу. Я кажу «дiм», а бачу море будинкiв, мiську забудову. Кину просто «снiг», а це – цiлi океани. Зрештою, думка розпускае все. Високе мистецтво полягае в тому, щоб осягнути розумом i велике, i мале, щоб завжди мислити у всiх масштабах одночасно…».



Непевнiсть – ось що, за його словами, штовхае людей на подвиги, непевнi люди, створенi, по сутi, як невдалi створiння, можуть усе. Героiв народжуе непевнiсть. Інакше кажучи, тривога, страх, розпач. «Що вже тут говорити про художню творчiсть». Править зовсiм не впевненiсть, а недоумство, недолугiсть – щось ординарне, а не екстра. Цими мiркуваннями вiн подiлився за обiдом. Смажену яловичину вiн вiдправив назад, на кухню, хоча сам ii замовив, i вiддав перевагу вудженинi. Господарка взяла тарiлку з печенею й зникла. За столом тiльки ми удвох, тим часом як людей у iдальнi повно. Здаеться, бiльше нiкуди. Уже розставляють стiльцi, принесенi з кухнi. Вздовж вiкон ставлять i видовжують метрiв на два великi лави. Нарештi, багато хто просто вмощуеться на пiдлозi, на дошки мiж перекинутими барилами. П'ятниця. Потiм, коли вже зовсiм нiкуди приткнутися, починають пiдходити до нашого стола. Першими – гицель i iнженер, потiм робiтники пхають маляра. Господарка, поставивши перед ним тарiлку з вудженим м'ясом, зловтiшно спостерiгае, як старого просто-таки чавлять. Вона знову викривляеться за його спиною, за моею – теж, адже вважае, що я рию яму на нього. Звiдси пiдозрiле до мене ставлення. Вона ставить мiж нами знак рiвностi. А що вiн любить ii як собака бука, то я теж змушений ii ненавидiти.



Гицель – високий чорнявий чоловiк. Інженер – на голову нижчий, русявий, балакучий, зовсiм не схожий на гицеля. «Роботи затягуються», – каже iнженер, маючи на увазi мостобудiвнi роботи як частину проекту будiвництва електростанцii, розгорнутого внизу, у долинi. Виявляеться, зараз для заливання бетону найневiдповiднiша часина, але роботи все одно треба доводити до кiнця. «Вiд переробу жодного зиску», – зауважуе iнженер. Вiн, так би мовити, не в тiм'я битий. Робiтникам спуску не дае. Висловлюеться тiею ж мовою, що й вони. П'е, як вони. Вмiе круто розiбратися з ними, як чинили б i вони на його мiсцi. Перекриваючи гамiр, вiн гукае кожного на iм'я. Слiдом за iменем iде розпорядження щодо завтрашньоi роботи. Схоже, у головi в нього вмiщуеться все: фiнансовi вiдомостi, вивезення грунту, вертикалi й горизонталi мостових ферм, технiка безпеки i таке iнше. Вiн смалить сигарету за сигаретою i, трусячись од смiху, налягае черевцем на стiльницю. З гицеля слова не витягнеш. Здаеться, iнженер якимось дивом вгамовуе чудовисько. Робiтники його поважають. Перед ними вiн не прикидаеться. «Рейки в паз», – вирiкае вiн, i всi, крiм мене й маляра, знають, що це значить. Маляр пiдводиться й, не попрощавшись зi мною, зникае. А менi однаково. Можу ще посидiти й людей послухати.



Наше житло, за словами маляра, – з розряду таких готелiв, у дверi яких стукають, тiльки якщо бiльше нiде переночувати, заради одного-единого нiчлiгу. Його вiн завжди приваблював. Нi, не цноти принаджували його, а недолiки. Нерозривнiсть iз военним часом, коли цей готель служив пристановищем йому iз сестрою. Вiн знову й знову занурював у злиднi й випробування голодом. У примiтивнiсть. У невибагливiсть. «Я знаю навiть найтихiше шурхотiння цього будинку», – сказав маляр. Вiн мiг би в темрявi намацати давно знайомi нерiвностi на стiнi, що ii вiн знае до найменших, нерозглядних вiспин. «Я пожив у кожнiй iз кiмнат, – мовив вiн. – Колись я мiг навiть купити цей готель. Тодi i в кишенi бряжчало. Проте тут би все скiнчилося». Сюди вiн приiхав, коли йому все набридло. «Цi стiни могли б багато що виповiсти. Кожна кiмната пам'ятае яку-небудь неймовiрну подiю. У цей будинок теж увiрвалася вiйна. Взяти хоча б кiмнату, де ви мешкаете…»

Вiн сказав: «З моiм настроем краще б промовчати. Йдеться про якесь рiшення, що його людина ухвалила в цiй кiмнатi. Рiшення нiкому не зрозумiле. Суперечне релiгii». Способи можуть одрiзнятись, але джерело всього – прадавня мудрiсть. І наскiльки консервативний найчастiше хiд думок, настiльки революцiйнi наслiдки. Бувае, що в дiм упираеться холоднеча, коли хтось забуде зачинити вiкно, i все в ньому аж корчиться вiд холоду. «Навiть мрii. Все перетворюеться на холод. Фантазii, сни, все». Ще жодного разу в цьому готелi не вiдвiдала його яка-небудь «пiднесена» думка. Втiм, такi думки з натури йому далекi, аморальне вже саме бажання поринати в них. Вiн навiть жене iх. «Характер думок, на якi прагне пристати людина, визначае вона сама». Дивно, «як вiдштовхуе вiд себе нерiдко те, чому довiряешся». Життя в готелi «пропонуе на будь-який смак грандiознi знущання», що iх вiн навiть дошукуеться. Завдавати собi болю – у цьому вiн вправлявся ще дитиною. «Так я вперше випробував себе. Це наче я запхнув руку у вогонь». З плином часу вiн розвинув це до вершин божевiлля. «Готель iз кожною своею щiлиною – головний свiдок моiх почуттiв, моiх станiв. „Це я", – говорить тут усе моiм голосом, – i нема вже жодноi чесноти, жодноi наiвностi, хiба що кровозмiшення понад будь-яку уяву».



«Мiй час сплив, як проходить час, якого не бажаеш. Так, я нiколи не бажав свого часу. Хвороба – то наслiдок вiдсутностi iнтересу до свого часу, браку iнтересу, безробiття, невдоволеностi. Хвороба причепилася, коли вже нiчого не залишилося… моi дослiдження зайшли в глухий кут, я раптом збагнув: нi, цю стiну менi не здолати! Залишалось одне – шукати шлях, на який я ще не ступав… Ночi були безсонними, грузлими, хмурими… iнодi я пiдхоплювався, i менi поступово вiдкривалася вся фальш навигадуваного, усе знецiнювалося, вибудовувалося в якийсь ланцюжок, у логiчний ряд, розумiете, ставало безглуздим i безцiльним… І до мене дiйшло, що навколишнiй свiт не хоче, щоб його пояснювали».




День п'ятий


«Сiм'я, батьки, все на свiтi, за що я мiг би триматися i завжди намагався триматися, – давним-давно все це потонуло в мороцi, розчинилось у темрявi, або я сам вiдбiг од усього свiту, щез у мороцi. Точно не знаю. У всякому разi, я рано залишився сам, а може, був самотнiй завжди. Самотнiсть цiкавила мене, вiдколи я себе пам'ятаю. І саме поняття самотностi. Якоiсь самодостатностi. Спочатку я уявити собi не мiг, як можна завше бути на самотi, весь час. Це не вкладалося менi в головi, я не мiг забрати собi в голову i викинути не мiг». Вiн мовив: «Я постiйно повертався до цього. Тут безпорадний, там неприкаяний. Прокидався я тут, а не там, де менi варто було б прокидатися згiдно з моею натурою. Дитинство i юнiсть були так само сповненi страшноi самотностi, як i роки старостi. Наче природi дано право весь час затискати мене, напирати на мене, залазити менi всередину, вiддiляти мене вiд усього, зiштовхувати з усiм, але завжди кладучи межу.



Зрозумiйте мою думку: у вухах гуде вiд закидiв, якими сам себе обкладаеш. Думати, що це пiсня з чиiхось нот або ж музична iмпровiзацiя, було б помилкою: це не що iнше, як самотнiсть. Це як у птахiв у лiсi або як з морськими хвилями, що б'ються об колiна. Я нiколи не вмiв допомогти собi, а тепер уже тим бiльше. Вражаюче. Хiба нi? Люди, по-моему, лише вдають, що не самотнi, i якраз тому, що самотнi завжди. Варто лише подивитись, як вони розчиняються у своiх спiльнотах, а може, саме це доводить, що всiлякi спiлки, об'еднання, релiгii, мiста i створенi задля нескiнченноi самотностi? Бачите, завжди однi i тi ж таки думки. Неприроднi, хай i так. Пересиченi зв'язком. Можливо, абсурднi. Можливо, дилетантськi. Коли з самотнiстю уживаеться якась практична самостiйнiсть, – правив вiн, – та нехай уже, але в мене не було нi найменшоi самостiйностi. Я не знав, як менi бути. З тим, що належиться кожному: впливом, оточенням, власним «я», що з ним менi не випадало дати собi раду. Із тим, що, виявляеться, було в менi завжди. Ось так. Розумiете?!» Вiн говорив: «Люди, що плодять нову людину, беруть на себе непомiрну вiдповiдальнiсть. Усе нездiйсненне. Безнадiйне. Це великий злочин – зроджувати на свiт людину, знаючи, що вона буде нещасна. Бодай раз. Нещастя на одну мить – це нещастя назавжди. Плодити самотнiсть тому, що не хочеш бути самотнiм, – злочинно». Вiн казав: «Природний iнстинкт злочинний, i посилатися на нього – звичайнiсiнька вiдмовка, як усе, чим тiшаться люди».

Вiн повернувся обличчям у бiк села, що бовванiло внизу. «Люди тут – суцiльна переводня, – сказав вiн. – Присадкуватi як печерицi. Немовлятам затикають роти «горiлчаним кляпом», щоб не репетували. Повно виродкiв. Атрофiя мозку[25 - Атрофiя мозку – Т. Бернгард i його фiгури перебувають пiд впливом картезiанства. Гасло «Мислю, отже, iсную» набувае в письменника екзистенцiйного й одночасно iронiчного забарвлення.] – рiч звичайна. Тут немае улюблених дiтей, тiльки куча. Влiтку вони страждають вiд сонячних ударiв, адже тонка ряднинка не захищае вiд сонця, яке часто пече нещадно. Взимку дiтлахи замерзають, за iхнiми словами, не встигнувши дiйти до школи. Алкоголь витiснив молоко. Голоси у всiх високi, хрипкi. Бiльшiсть – калiки з народження. На дiтей усi позаходили по п'яну. У людей здебiльшого кримiнальнi задмухи. Серед молодi високий вiдсоток таких, хто живе за дротом. Тяжкi побоi, просто розпуста i розпуста щодо самоi природи – це звичайна рiч. Знущання з дiтей, вбивства – така хронiка недiльних подiй… Худобi живеться краще. Тут радiють з того, що опоросилася свиня, а не з народження дитини. Шкiльна освiта – на найнижчому рiвнi, а вчителi – лукаве i, як завжди, зневажуване плем'я. Люди мруть вiд виразки шлунка. Сухоти наганяють на них таку солодку нудьгу, з якоi вони вже не виходять. Селянськi дiти безнадiйно нидiють у робочiй масi. Я ще не зустрiчав у цих мiсцях жодного красеня. І при цьому нiхто нiчогiсiнько не знае про цих людей, про те, що з ними дiеться, iнодi просто вiдвертають носа, щойно розмова торкаеться iхнього ремества, побуту, знущань, розвитку. Вiдвертають носа, та й годi».



Сам вiн провiв ранне дитинство у дiда з бабусею, рiс, як горох при дорозi. Тримали його в шорах, особливо в зимовий час. Цiлими днями доводилося сидiти тихо й смиренно i зубрити граматику. Коли вiн пiшов до школи, то знав бiльше за вчителя. Класна кiмната цiеi сiльськоi школи в одному з тихих куточкiв Нижньоi Австрii[26 - Нижня (Долiшня) Австрiя – один iз дев'яти федеральних краiв з адмiнiстративним центром Санкт-Пельтен.] «досi анi крапельки не змiнилася». Нещодавно забандюрилося йому туди з’iздити. Той самий запах, сказав вiн, який остогид йому ще в дитячi роки, – запах нагромадженоi вугiльноi смоли, вiдходка, збiжжя й пiдгнилих яблук. Тепер вiн вдихав його як аромат розкiшного весняного дня. Вiн часто змушував себе уявити цей запах, раптово, де прийдеться. Майже завжди це вдавалося. Подiбно до того, як майстровi нi з того нi з сього щастить зробити шедевр. Усе його дитинство виткане iз запахiв, вони зливаються, складаючи дитинство. Воно не вмерло, не обiрвалося досi. А ще воно складаеться з гри слiв i гри в м'яч, зi страху перед комахами-паразитами, дикими тваринами, темними завулками, бурхливими потоками, голодом, майбутнiм. Хлопчиком бачив вiн i повзучу нечисть, i голод, i диких тварин, i бурхливi рiчки. І майбутне, i огиду. Вiйна спомогла йому побачити те, чого нiколи не бачили люди, якi не знали вiйни. Життя у великому мiстi постiйно змiнювалося сiльським, адже вдачу дiд мав непосидючу, як i вiн сам. Бабуся розумна, велична i недосяжна для простолюдинiв. Дiд брав iз собою внука в новi мiсця, в балачки, в дорожню темряву. «Вони були властолюбивi», – мовив маляр.



Їхня смерть – найбiльша з його утрат. Батьки клопоталися ним мало, куди менше, нiж братом, старшим од нього на рiк, з яким вони пов'язували всi надii на все, чого не очiкували вiд нього самого: влаштоване майбутне, одне слово, майбуття. Братовi завжди дiставалося бiльше любовi i кишенькових грошей. У чому розчаровував iх вiн, маляр, його брат-рiчняк не розчаровував нiколи. Із сестрою його пов'язував занадто слабкий зв'язок, щоб вiн мiг зберегтися надовго. Пiзнiше вони знову зайшли в зв'язок, i простягнувся той через океан, листи йшли з Європи до Мексики, з Мексики до Європи, пробувано з взаемноi приязнi начаклувати любов, якусь потребу одне в одному, можливо, це навiть вдавалося. «Вона писала менi двiчi-тричi на рiк, як i я iй», – сказав вiн. Вiд самотностi звiдкись iз глибини виникало безлiч думок, якi дедалi хмурнiшали. Зi смертю дiда i бабусi залягла «тьма, кiнця якiй уже не буде».

Потiм помер i батько, за рiк у слiд йому ступила мати. У той час як старший пробивав собi дорогу, пiднiмаючись по щаблях кар'ери, дедалi перетворюючись на справжнього хiрурга, молодший чимраз глибше поринав у свiт своiх думок. Нi тут, нi там виходу вже не було. То тут, то там вiн опинявся на межi руйнування. Зовнi вiн не давав ознаки, на людях з'являвся завжди добре одягненим. А вдома, у своiй кiмнатi, вiчний мученик нiчниць, з головою заглиблювався у свою кепську реальнiсть, у науки, у роздуми про мистецтво i в злиднi. У мiру зубожiння вiн дедалi бiльше замикався. Його «художнi потуги» були не такi як треба. Вiн i сам дуже ясно бачив, що все, навiть у муках ним народжене, аж нiяк не нагадувало те, перед чим у подивi завмирають, ще ж надто – те, що може викликати захопленi вiдгуки. День у день перед очима стояло те, що з нього ж i виходило. Все розсипалося. Попри це, щасливi випадковостi, «чистоi води непорозумiння» дарували йому якiсь дотацii чиеiсь щиростi, тобто завше щось перепадало на хлiб щоденний. Звiдки? «Часом сюди залiтали екскурсанти, мов подих весни», який пiдхоплював його в котресь iз придунайських мiстечок, у село деiнде у Вальдфiртелi,[27 - Регiон на пiвнiчному заходi Нижньоi Австрii.] абикуди аж за угорський кордон, де йому б цiлого життя не вистачило, щоб «надивитися на цю рiвнину меланхолii». Але найстрашнiшим у його дитинствi був той день, коли скiнчили днi дiд з бабою. Вiн опинився в такiй самотi, що часто вмощувався на кам'яну сходинку якогось чужого ганку i думав, що помре з туги. Вiн цiлими днями бродив вiд двору до двору, обзивався до людей, якi вважали його за божевiльного, за нахабу i невiгласа, показуючи йому потилицю. У селi для нього мало що змiнилося: поля i луки вiн часом не бачив цiлими днями, бо сльози застилали весь бiлий свiт. Його ганяли з мiсця на мiсце i платили за його утримання. Або ж то тут, то там залишалися за нього виннi, що було куди гiрше. Вiн шукав друзiв, але не знайшов жодноi душi. Бувало, думалось: а ось i друг, але згодом вiн розумiв, що жорстоко помилився, i, наляканий, тiкав од свого розчарування в самого себе. У ще бiльше замiшання, у бажання покiнчити з усiм разом, у ще страшнiшу непевнiсть. До того ж руйнiвна, зваблива сила пробудженоi плотi, жадiбна цiкавiсть до забороненого плоду, хвороби, з якими доводилося давати собi раду, пiдточували його. Настiльки ж iнакше жилося братовi й сестрi, iм довелося рости в батькiвськiй домiвцi, «довелося переказитися там». Через те, що все у нього йшло шкереберть, вiн прогавив нагоду завершити навчання, i йому нiчого не залишалося, як вступити на службу в якусь контору, звiдки лише пiсля грандiозного скандалу вдалося пiти в Академiю мистецтв. Йому давали стипендiю, вiн витримав iспити з усiх обов'язкових предметiв. «Але з мене нiчого не вийшло», – пробубонiв вiн. Юнiсть виявилася ще гiршою. Ймовiрно, вiн бiльше спiлкувався з однолiтками, iз спорiдненими душами, «але якось досить механiчно». Дитинство та юнiсть далися йому нелегко. Вони значною мiрою нагадують менi моi власнi. Я теж рiс у печалi, але такоi гiркоти не знав. І тим не менше дитинство i юнiсть були для нього тим единим, «з чим ще важко розлучитися».



Вiн зiзнався сьогоднi, що спалив усi написанi власною рукою картини. «Я змушений був розлучитися з усiм, що завжди било менi у вiчi, доводячи, що я – нiкчема». Вони нищили його, як невпинно кровоточать виразки, й укорочували язика. «Я вирiшив справу без зволiкань. Одного разу менi стало ясно, що з мене нiчого не вийде. Але, як i будь-хто, я не хотiв у це вiрити, вiдтягував визнання страшноi iстини на роки. Потiм однiеi чудовоi днини, напередоднi вiдiзду, вона навалилася на мене всiею вагою».



«Був час, коли я не змiг би ось так, стрiмголов, поставити на собi хрест». Вiн зупинився, набрав у легенi повiтря i сказав: «Я мiг би дозволити собi добрий гумор. Чом би й нi? Вiд нудьги не страждаю. Немае страху. Нема болю. Нiчого, що отруювало б життя. Наче я став раптом iншим. І тут знову те ж саме: знову бiль i досада. У тому-то й штука, що я – це я. Ось я перед вами з усiм своiм життям!.. А я нiколи не був розкутим! Нiколи! Нiчим не тiшився! Не був нi на йоту, що називаеться, щасливим. Через вiчний потяг до незвичайного, оригiнального, екстравагантного, до унiкального i недосяжного. Через те, що цей потяг i те, що зветься душевнi муки, зiпсували для мене все на свiтi. Все розiрване на клаптi, мов аркуш паперу! Мiй страх обсмоктано, розчленовано, роздроблено, розкладено на якiсь деталi, вiн не низького льоту. Я безперестанку перевiряю себе, так, саме так! Я весь час бiжу собi навздогiн! Можете собi уявити, як це – розкривати самого себе, як розкривають книгу, i натрапляти лише на друкарськi помилки, одну по однiй, а помилок на кожнiй сторiнцi – аж в очах рябiе. І, попри цi сотнi, тисячi помилок, усе по-митецькомуi… Можна говорити про сюiту майстерних п'ес!.. Муки пiдносяться i стихають i стають стражданнями людськими! Я скрiзь натикаюся на мури, що обступили мене з усiх бокiв. Мене вже просто вмуровано! Але хай там як, а я часто ховався за своiм смiхом!



Знаете, що я зараз чую? Я чую звинувачення на адресу великих iдей, якийсь жахливий трибунал зiбрано, щоб iх засудити, я чую, як поволi починаеться судилище над усiма великими думками. Їх хапають одну по однiй i кидають до в'язницi. Великi iдеi засудять на страшнi покарання, я знаю! Я чую це! Великi думки до в'язницi! Чимало iх тiкае, проте iх ловлять, i карають, i спроваджують до карних закладiв! Довiчне, чуете, довiчне ув'язнення – це найм'якiше покарання, на яке засуджуються великi думки. У них немае захисникiв! Немае навiть вошивого безкоштовного заступничка! Я чую лише, як накривае iх мокрим рядном прокурор! Я чую, як полiцаi дубасять великi думки кийками! Полiцiя завжди нападала на великi думки! Вона запроторювала iх до в'язницi! Скоро пересаджають усi великi думки! Жодноi не залишиться на волi! Слухайте! Дивiться! Всiм великим думкам постинали голови! Чуете?!» Маляр сказав, щоб я йшов уперед, я йду вперед, а вiн жене мене своiм дрючком у низовину.



Сталося так, що цього разу я зустрiв його на пiдходi до модринового лiсу, а не у виярку, як домовлялися, i, наблизившись до лiсу крокiв на двадцять-тридцять, я вже передбачав, як старий вискочить з-за дерев i витягне руку з цiпком, немов бажаючи перепинити менi дорогу. Вийшовши iз села, я вiдразу завiв бозна-яких мелодiй, чергуючи iх на свiй розсуд, на що вiн сказав: «Ви, я бачу, спiвати мастак! Чому ж ви спiваете тiльки на самотi? При менi ви нiколи не спiвали. У вас непоганий голос, вухо пестить». Я знiяковiв i не знав, що вiдповiсти. Вiн узяв мене пiд руку i, важко дихаючи, повiв до лiсу. «Продовжуйте ж, не треба соромитися. Голос у вас, справдi, гарний». Але я так i не заспiвав. Навiть якби й захотiв, менi вже не до снаги було вичавити бодай одненьку ноту. Вiн пояснив, що вирiшив чекати мене поблизу лiсу, «оскiльки у вибалку напевно дуже холодно». Рухалися ми порiвняно швидко. Однак вiн, мабуть, уже втомився i щохвилини зупинявся. «Фантазiя – вираз безладдя, – сказав вiн, – не iнакше. В упорядкованому свiтi фантазiя неможлива, лад не терпить фантазii, навiть не знае ii. Дорогою сюди я питав себе: що таке фантазiя? Я переконаний, що фантазiя – щось на кшталт хвороби. Але пiдхопити ii – не пiдхопиш, адже хвороба ця завжди з тобою. Хвороба, яка винна у всьому, насамперед – у смiшному i злiсному. Ви розумiете суть фантазii? Я задавав собi питання: що таке фантазiя? – i одночасно: чи можна збагнути фантазiю? Але фантазiю збагнути не можна». Вiн зачепив цiпком гiлку, i на нас посипався снiг. Менi довелося обтрушуватись. «А чи можна собi уявити людину, яка не знае нiчого? – спитав вiн. – Людину, яка нiколи нiчого не знала?»



Була п'ята, коли ми спустилися до станцii. Народу там назбиралося бiльше, нiж зазвичай, i маляр вирiшив крiзь натовп попрямувати навпростець у ресторанчик. Вiн вистромив уперед руку, i люди сахалися при виглядi його цiпка. Я йшов у двох метрах позаду. У ресторанi вiн вибрав спочатку мiсце в самому кутку, звiдки можна було спостерiгати за платформою i помiчати, як потяги приiздять i вiдiздять, але йому здалося, що там дуже холодно: «Страх як тягне!» І ми пересiли ближче до печi. Ми перехилили по двi чарки сливовицi, а потiм шпортались у газетах, розкладених на лотку. Затарившись газетами (якi я зазвичай читав пiсля нього, забираючи iх у свою кiмнату, щоб пробiгти вiд букви до букви), ми вирiшили повернутися в готель по змозi до сьомоi. Бiля входу, коли я збивав снiг з черевикiв, вiн сказав: «Фантазiя – це смерть людини… Сьогоднi я бачив сон. Не знаю вже, як визначити мiсце дii, але вiдбувалося це серед якогось давно знайомого ландшафту. А де я його бачив, уже не пам'ятаю. Сон особливий, не з тих безнадiйних, що iх я звичайно бачу. Краевид, в який вiн мене перенiс на якiсь секунди, був то зеленим, то сiрим, то чорним, як воронове крило. Жоден колiр не вiдповiдав предметовi, як на людську мiрку. Небо, наприклад, виявилося зеленим, снiг – чорним, дерева – синiми… луки бiлiли, мов снiг… Це нагадало менi деякi сучаснi полотна, написанi олiею, хоча iхнi автори не настiльки неухильно додержуються цих принципiв, нi, вони не дотримуються такоi точностi, як у моему снi… одне з моiх точних сновидiнь, за логiкою колориту. І як усе чiтко окреслено… дерева пiдносяться ген-ген у неозорi високостi, трава стужавiла так, що, коли по нiй пробiгае вiтер, вступае цiлий оркестр, гримить музика – музика всiх епох вiдразу. І я – бац! – опиняюся помiж усього цього, я сидiв на якiйсь галявинi. Ще одна дивина: люди зливалися з кольором краевиду. Я був одного кольору з галявиною, потiм з небом, потiм з деревами i, нарештi, з горами. І водночас я був розфарбований в усi кольори. Мiй смiх викликав у цьому ландшафтi найбiльшу сенсацiю, не знаю чому. Цей досить неправильний краевид був, знаете, сповнений такоi жвавостi, якоi я ще не бачив. Можливо, це був якийсь людський краевид. Зараз ви мене запитаете: який вигляд у ньому мали люди? Людей, якi, як i я, прибрали барви оточення, можна було розпiзнати тiльки по голосах, так само вони знаходили i мене. Якi рiзнi голоси, знали б ви, якi тонкi нюанси лежали мiж ними! І раптом сталося щось жахливе: голова в мене нi з того нi з сього роздулася, причому аж так, що все довкола майже потьмарилось, а люди заверещали як на пуп, так жалiбнiсiнько, як менi ще не доводилося чути. Лементування – до шмиги всьому оточенню. Не второпаю, в чому тут рiч. Моя голова так розбухла й обважнiла, що покотилася з пагорба, на якому я стояв, бiлими луками, по чорному снiгу – всi пори року зiйшлися в цьому пейзажi! – i змiтала синi дерева i багатьох людей. Я чув це. І раптом я помiтив, що позаду все вимерло. Моя величезна голова лежала посеред мертвого царства. У пiтьмi. І лежала в цiй пiтьмi, поки я не прокинувся. Чому у цього сну такий страшний кiнець? – запитував я себе». Маляр видобув з лiвоi кишенi пiджака свого Паскаля i переклав його у праву. «Це жахливо», – сказав вiн.



Ми вирiшили заглянути до гуральника. Спочатку дорога йшла через усю балку, потiм – лiсом, в якому я ще не бував. Мiй супутник раз у раз зупинявся й вигукував: «Дивiться! Дивiться! Природа мовчить! Бачите?» Вiн плентався, нахиливши корпус уперед. Як той самий горбань, якого я колись бачив у Флорiдсдорфi-на-Шпiцi.[28 - 21-й округ Вiдня.] Нашi ступнi перетворилися на снiговi гирi. Вiн увесь час зупинявся i дiлився спостереженнями: «Природа упокорилася! Бачите! Природа мовчить!» Атож, вона мовчить. «Вона не завмирае, вона нерухома, вона не завмирае… Розумiете?!» Думки, мiркував вiн, рухаються одночасно вгору i вниз. Вiн давав роз'яснення, вказуючи на звiринi слiди: «Дивiться-но, олень! А ось заець! Бачите? А це козуля! Дивiться ж! Ба! Лисиця! А це що? Невже вовки?» Вiн часто провалювався в снiг i стидався щоразу, коли менi доводилося витягати його за цiпок. «Як жахливо», – говорив вiн при цьому. Перераховував сузiр'я: «Кассiопея, Ведмедиця, Волосожар». Вiн то зникав, то знову з'являвся. Коли я вiдставав, вiн наказував менi йти вперед. «Ями i горби, – примовляв вiн, – горби i ями». Стовбури дерев були для нього примарами «великих суддiв». Вiн сказав: «Вони ухвалюють страшнi вироки! Цi страшнi вироки!» Гуральник був неодмiнним пунктом його програми. Це пояснювалося побоюванням, що тому бiльше не протягнути i року, «все думаеш, до зими не доживе, а як не прийду, вiн тут i вродився». Про гуральника вiн говорив, що це найбiльший мовчун за його пам'ятi. З нього i справдi слова не витягнеш. Маляр увесь час рвався вперед, хоча сам був винен у тому, що ми так повiльно просувались. Аж ось ми вперлись у будинок гуральника. У ньому, мов у печерi, мешкав вiн з двома своiми дочками. «Вiн гнобить iх i боiться, що вони його кинуть, а вони бояться його. А що, коли вони зiстаряться, а ще й замiж не вийшли…» Батько не спускае з них очей i знай собi командуе: «Сала! Хлiба! Супу! Молока!» А бiльше за весь день слова не скаже. А вони йому покiрнi, як покiрнi неповнолiтнi. «Коли власних дочок бачити не може, замикае iх на горищi, де iм доводиться прясти льон. Як спрядуть – можуть спуститися. Але не ранiше». В обох руки закуто, за його словами, у кайдани, невидимi, проте незламнi.



Маляр постукав у дверi, i на порозi з'явився чоловiк, сухий i довгий, здоровило здоровилом. Сказавши: «Так» i бiльше не вимовивши нi слова, вiн повiв нас у будинок. Дочки присунули два стiльцi, кинулися в комору i повернулися iз салом i горiлкою. Накрили на стiл. Ми взялися iсти i пити з гуральником. Тiльки-но посуд порожнiв, господар командував: «Сала», або «Хлiба», або «Горiлки», – i дочки прожогом мчали в комору. Ми просидiли години зо двi. Пiднялися, i вже бiля самого порога господар сказав нам: «Так», – i замкнув за нами дверi. На вечерю ми були в готелi.



«Чуете, – сказав раптом маляр пiд кiнець прогулянки. – Чуете, як дзявкають собаки!» Ми зупинилися. «Їх не видно, але чути. Ця собачня мене лякае. Втiм, «лякае» – не те слово, вона вбивае людину. Цi пси вбивають усе. Виття! Дзявкання! Верещання! Чуете?! – сказав вiн. – Нас оточуе собачий свiт!»




День шостий


«Улiтку вам доведеться тут вiдбиватися вiд мiрiад комарiв, iх вивергае болiтце. Ви отямитися не встигнете, як вас доведуть до божевiлля i заженуть у глиб лiсу, але вони переслiдуватимуть навiть увi снi, цi роi. Ви забiгаете, проте виходу, зрозумiло, не знайдете. У мене щоразу все тiло покриваеться сверблячими виразками. Це, нехай буде вам вiдомо, бич Божий для моеi сестри, через солодкуватий запах комарi мало не зжерли ii. Пiсля перших же укусiв ви зариетесь у лiжко i цим тiльки пiдсилите своi безмовнi муки… прокидаетесь уранцi, а ви вже постарiли на кiлька рокiв. Тiло горiтиме вiд комариноi отрути… пробудившись вiд жахливого безчуття, ви зрозумiете: прийшов час комарiв. Не думайте, що я перебираю через край. Я взагалi, як ви вже помiтили, не схильний до перебiльшень. Але остерiгайтеся iздити сюди в комарину годину… Бiльше вже вас сюди не потягне… а люди в цей час, будьте певнi, зустрiнуть вас так, нiби з них шкiра здерта; до них не пiдступишся. Я i сам у цей час, як кажуть, не знаю, де приткнутись, i починаю шукати притулку. До того ж настае спека, повне безлюддя, просто-таки як пiсля мору. Вiд комарiв небо темнiе. Напевно, все це через те, що рiчки змiлiли, – зауважив вiн, – а грунт болотнiе». Сьогоднi вiн одягнув червоний оксамитовий пiджак, свiй «богемний жакет». Вiн уперше одягнувся так, як одягаються малярi, з дуринкою! Ще на свiт не благословилось, а вiн уже маячив за вiкном i притулився головою до шибки, коли я сидiв у iдальнi. Сповiстив про себе стуком у вiконну раму. Велика, дедалi жовтiша пляма. З будинку вiн вийшов, як з'ясувалося, ще о пiв на п'яту, маючи намiр «застати духiв померлих». «Просто жах», – сказав вiн, пiдiйшовши до мене. Хазяйка завчасно зняла для нього дверний засув «за п'ятишилiнгову монету», яку, однак, не хотiла брати. Вiн сказав: «Рiчку чутно навiть нагорi. Жодноi машини. Нiчого. Пташиних голосiв, зрозумiло, теж. Нiчого. Все нiби вмерзло в крижаний панцир». Вiн занурився б у «приблизно схожий свiт». Вiн погрожував цiпком почварам зi снiгу та льоду. Розпластавши руки i ноги, вiн заривався в бiле снiгове покривало. «Як дитя». Лягав i завмирав так надовго, що здавалось, ось-ось замерзне. «Холоднеча всесильна», – казав вiн. Вiн сiв, сказавши: «Найнезбагненнiше для мене – це те, що я снiдаю». Раннi пташки могли б захоплюватися безжально чудовим морозом, йдучи подалi вiд будинку. «Здогад про те, що мороз над усiм пануе, аж нiяк не лякае». Раннiм пташкам свiт вiдкриваеться в своiй дивовижнiй ясностi й iстинi. «Безжальний свiт холоднечi» наступае на них i пiдгортае пiд себе. А якщо вони виспалися, свiт видаеться iм «убезпеченим од божевiлля». Зараз вiн знiме свiй богемний пiджак, сказав вiн; одягнув його вiн лише для того, щоб «витерпiти муку» як данину раннього ранку. «По вiдношенню до свiту це був, звичайно, прогрiх, – сказав вiн. – Адже я вчинив так, нiби я той-таки, яким був колись. Тепер я iнший, все одно що людина, яка народилася на тисячу рокiв пiзнiше. Мабуть, так. Пiсля всiх помилок». Хазяйка принесла каву i молоко, а перед молодим гостем, який сидiв у iншому кутку, наклала «цiлу гору харчiв», як висловився маляр. «Велике цабе, здаеться менi. Чого вiн тут шукае? Можливо, це родич iнженера. Можливо». Хазяйка подала гостевi залiзничний розклад, той погортав i запитав, чи не краще скористатися найкоротшим шляхом, щоб потрапити на станцiю. Краще. Але взимку неможливо. Хлопець встав, розрахувався i пiшов. «Мiй артистичний пiджак, – сказав маляр, – матерiалiзована руiна. Знiмаючи його, я звiльняюся вiд цiеi руiни». Сьогоднi, за його словами, вiн одягнув його востанне.



Я раптом згадав, що сьогоднi менi виповнюеться двадцять три роки. Нiхто, жодна душа нi гадки про це. Може, хтось i подумав, але нiхто не знае, де я. Крiм асистента, нiхто не знае про мое мiсцезнаходження. «Є якийсь больовий центр, з нього виходить усе, – сказав вiн. – Цей центр болю – у центрi самоi природи. Природа будуеться на багатьох центрах, але головним чином на больовому. Вiн, як i iншi центри природи, спираеться на бiль надмiру, вiн стоiть, можна сказати, на монументальному болi. Знаете, – сказав маляр, – я й спробував би розiгнутися, але для мене це неможливо. Я надто горблюсь. Хiба не так? Даруйте менi, що я так горблюся. Напевно, вигляд у мене жалюгiдний. Вам i уявити неймовiрно мого болю. Бiль i мука в менi нанизуються одне на одне, руки i ноги опираються, як можуть, але дедалi бiльше стають невинними жертвами. Та ще цей сирий снiг, цi неймовiрнi маси снiгу! Часом менi до снаги нести власну голову. А яка надсада: десять звичайних чоловiкiв не зможуть пiдняти мою голову, якщо iх не вишколено. Ви тiльки уявiть собi: я витрачаю силу десятьох спецiально навчених атлетiв, щоб тримати голову. Якби я мiг розвинути цю силу для себе! Бачите, я марную свою силу без жодного сенсу, бо це безглуздя – тримати пiднятою таку голову, як моя. Якби бодай соту частку цiеi сили я мiг вкласти в самого себе, так, щоб вiд цього було бiльше користi… Я поставив би правила i всi досягнення думки з нiг на голову. Я досягнув би всiеi слави духовного свiту. Сотоi частки! І я став би чимось на кшталт другого творця! Люди не змогли б менi заперечити! Я б миттю повернув назад тисячолiття i змусив би текти в iнший, кращий бiк. Однак нинi моi сили зосередженi на моiй головi, на ii болю, i все безглуздо. Ця голова, доповiм вам, нездала. В ii серцевинi палае безпорадна земна куля, i все заповнено розщепленими суголосами!»



«Спогад породжуе хворобу. Спливае якесь слово, що малюе мiськi квартали. Страхiтлива архiтектура. Внутрiшнiй погляд упираеться в людськi збiговиська, спроби зближення з ними безглуздi! День згас». Дев'яносто вiсiм чоловiк iз ста, на його думку, страждають нав'язливими iдеями, з якими засинають i прокидаються. «Кожен норовить перейти вбрiд прiрву якоiсь iдеi, однi занурюються по шию, iншi з головою, поки морок не вдарить iм в очi повною безнадiйнiстю. Полiцейськi буцегарнi з пообiдньою тишею, з хропiнням i випарами вiд тiл в'язнiв… Одному лiзе в голову те ж таки, що й iншому: людське мiсиво дорожньоi катастрофи, яка сталася чи то кiлька тижнiв, чи то кiлька рокiв тому. Сiвозмiну провадять тут, не вiдаючи нi про сторони свiту, анi про iнтенсивнiсть свiтлопоглинання: лiси, луки, дороги, ринковi площi, що рвуться на частини з волi фантазii, вирують рiчки, розбитi греблями, ремiсники орудують довгими ножами в мiзках голоти». Є воiстину старезнi мрii, так звана «юриспруденцiя простих людей». Закон, який говорить, що все повторюеться i водночас е неповторюваним. Нескiнченне перелопачування, повне розсипання всiх понять. Радiсть тягне до себе радiсть, вада – ваду, показуха – показуху, кохання – кохання. «Те, що з'еднуе мене iз самим собою, – вiд мене найдалi», i «час – аж нiяк не засiб займатися ним», i «я – жертва власних теорiй i водночас iхнiй володар».



Вiн ставить собi питання, що означають спогади, цi клаптi разючих вражень, яких уже не зрозумiти. Спогад тупцюе на мiсцi i безупинно, нескiнченно цитуе сам себе точно так само, як i вiдкидаеться, ще не ставши спогадом. Немов на сценi, люди тримають дистанцiю. Ухиляються на перший погляд, завжди на одному й тому ж клаптику площини. Його рiдний куток швидше за все – за ширмою нескiнченностi. І що ж? Звук слабшатиме, а з ним, нарештi, i зорове враження «вiд того, вiд чого треба вiдводити погляд, слабшатиме повiльно, нескiнченно. З роками залишаеться одна порожнеча». Часом спливае з потоку якась картина, прикметна i так багато забарвлена, як те, що доводить до вiдчаю. Минуле: дитинство, юнiсть, бiль, що давно помер чи не помер, дрiбок весни, дрiбок зими, щось iз лiта – якого? Щось, що було наймилiше. Сплетiння рiнистих дорiжок i великих дорiг, могили родичiв i коханих, чоловiки, що несуть жiнку в трунi i затуляють увесь бiлий свiт, вiзники за навантаженням бочок, службовцi пивоварнi, працiвники сирницi, зламана гiлка на деревi бiля батькiвського будинку: страх, який веде в море. Збiг випадковостей робить хворим те, що допiру було здоровим, воно невичерпне. «Все на Землi е лише самовтiлення». Хтось невпинно трудиться над тим, щоб таку фантастичну iстоту, як людина, змiцнити в ii здiбностях. Спогад – лише вiльна пристрасть. «Інакше вiн губить усе, руйнуе навiть найтвердiше в людинi». Божевiлля, радiсть, задоволення, упертiсть i неуцтво, вiра i безвiр'я – щоразу до ваших послуг. «Це едина з утiх, якi вiдводять смерть». Зайти в стосунки зi спогадом як з людиною, з якою часом розлучаешся, щоб потiм знову i знову iз ще бiльшою приязню i готовнiстю прийняти ii у своему будинку, значить, дедалi бiльше йти на користь i спогаду, i людинi. Спогаду передуе певний план, який залишився нездiйсненим. Таких планiв чимало. Спогад ретроспективний, вiн дивиться в минуле зi своiх сторожових вишок, вiн ладен подавати милостиню, але нiколи не готовий до цього. Вiн спонукае до сюрпризiв на день народження, до пiдробки документiв. Вiн часто перетворюе похорон на чимраз тихiшу скорботну пообiдню церемонiю. Вiн вдае глухого, яким може бути свiт, i нерiдко озиваеться з такою трагiчною рiзкiстю, немов це улюблений брат допитуеться про речi, пов'язанi з улюбленою сестрою. Вiн на очах перетворюеться на найтоншу сполучну тканину мiж теорiею i почуттям людини, якогось характеру i приходить, «очевидячки, завжди вчасно». Жодноi брехнi. Навiть розважливостi. Нiчого головного. Жодного аскетизму. Глибоко повiривши в його можливостi, людина ходить по землi, нiма й глуха до всього, що не випливае зi спогаду. Це «вiчне творення думки й однаковоi печалi», i не тiльки заради самого себе, але заради «щоденноi неясностi i щоденноi данини вiчному розпачу».



«Сьогоднi менi так болить, – сказав вiн, – що кроку не ступити. Не крок, а суцiльна мука. Нi, тiльки-но уявiть: величезна голова i кволi, всохлi ноженята… яким доводиться терпiти такий тягар. Нагорi ця величезна голова, а десь внизу слабкi ламкi ноги, що весь час гасають. Уявiть собi, що ваша голова наповнена рiдиною, киплячою водою, яка раптом застигае, мов розтоплене оливо, i цiдиться крiзь усi дiрки вашого черепа. У мене зараз таке вiдчуття, що в цiй головi вже нема жодного мiсця, жодного простору. Тiльки бiль. Тiльки темрява. За вашими словами я ще можу якось орiентуватися, на звук ваших крокiв. Я знаю, що коли-небудь моя голова розкриеться. Я допускаю рiзнi варiанти рiзних фiналiв, – мовив маляр. – Якщо дотягну до природного кiнця. Втiм, я не доведу справу до природного кiнця. Самогубство – першооснова природи, найтвердiше з натури, наймiцнiше, нiщо… Будь-який розвиток обмежений процесом пiзнання: цiлi поколiння нудяться в залi попереднього розгляду… Бiль у моiй головi на межi нестерпностi, що ii не збагнути науцi… стеж за самим собою, тодi зрозумiеш, якi муки можеш витримати: на шляху крайньоi бездушностi i надчутливостi, у муках простуючи по щаблях болю… спека вимiрюеться тисячами градусiв… я несу свою голову, а в нiй перевертаються горизонти. Якби я тiльки зумiв зробити вам натяк, який бiльше нiж натяк… я обмежуюся чаклунськими здiбностями вiку; так я можу йти в ногу зi своею мукою. Ось цi кiлочки, – сказав маляр, – кожен я мiг би вбити собi в мозок!

Ноги теж болять, суглоби. Все. Немае жодноi клiтини, в якiй не сидiв би бiль. Вам, мабуть, здаеться, що я великий облудник! Ви уявити собi не можете, як це: все раптом набрякае, i розбухае, i функцiонуе надмiру. Все тим же второваним шляхом. Це зводить мене з розуму, – сказав вiн. – А ще добровiльно прийнятi муки примусу, якi я сам собi додаю. Через неспритнiсть i через розрахунок. З незнавки i через всевiдання. Замерзати, чи що, через те, що не можеш вдатися до цього прийому?… Тодi в голову лiзуть усi цi незлiченнi недоробленi речi: вони пов'язанi з поiздками, з дiловими iнтересами, з релiгiйними, непiдконтрольними вивертами. Ви ж розумiете, все пiддаеться дiленню! Так само, як i все неподiльне. А бiль, нiби пiдхльоснутий, увесь час робить скаженi стрибки. Витончуеться в своiх жахливих трюках, накидаеться, як хижак. Ви чуете? Чуете?» – питав маляр. І я почув собак.




День сьомий


Гицель зустрiв маляра у видолинку. Той сидiв навпочiпки. Присiв на якесь кореневище. Але маляр навiть не глянув на гицеля, коли той його минав. Гицелевi стало моторошно, i вiн повернув назад i заговорив зi старим. «Я б'юся над однiею проблемою», – нiбито сказав той. Вiдтак гицель знову розвернувся i залишив його в спокоi. Тут маляр одним своiм словом знову зупинив його, словом «зимно». «Я перепробував усе, – нiбито сказав вiн гицелевi, – але всi спроби марнi». Гицель присiв поруч i заходився його умовляти. Йому треба було б пiдвестися, сходити до заiзду i замовити у хазяйки гарячого чаю. А вiд застуди, яка вже напевно розiгралася, краще за все кiлька чарок сливовицi. У того навiть сльози на очi навернулися, коли гицель сказав: «Ну, пане маляре, годi вам впадати у розпач».

Довелося протуркотiти старому всi вуха, поки вiн не зрозумiв, що сидiти тут безглуздо, тiльки себе мучити. Той нiбито вiдповiв: «Це нi до чого не приведе», – i пiдвiвся. Потiм вони пiднiмалися вибалком до модринового лiсу. «Вiн радше повз, нiж йшов», – розповiдав гицель. Довелося буквально тягнути старого за цiпок до самого заiзду. «Я завжди знав, що з ним щось негаразд». Гицель вимовив це доброзичливим тоном, настiльки благодушно, що при цьому проявилося неабияке почуття. «Це вже самогубство якесь», – нiбито сказав гицель маляревi. Вiн ще в той його приiзд зауважив, що старий не такий, як колись, бо «любив посушити зуби, особливо iз сестричкою, коли пiзньоi осенi заiздив сюди ненадовго».

Ранiше вiн не був таким вiдлюдьком, не цурався всього на свiтi. Навпаки. Тулився до всiх, намагався бути таким само, як сiльськi, одним iз тутешнiх. Ходив з ними по корчмах i багатьох мiг заткнути за пояс. На Водохреще завжди гуляв разом з усiма. Але нiколи не напивався так, щоб доводилося тягнути його додому, як деяких. «Трощив вiн, маляр, кров'янку тiльки так, з дорогою душею», – сказав гицель. Був вiн i в Гольдеггу на погулянках iз грою кьорлiнг,[29 - Побутовий варiант спортивноi гри, що практикуеться взимку на крижанiй дорiжцi.] разом навiдувалися в пивничку, де «вiдкривали дiвчат, як закуренi шухляди у комодi». Вiн завжди здавався йому «задумливим, але привiтним». А ось у вибалку просто-таки налякав. У готелi гицель сказав господинi, щоб вона напхала бiльше дров у грубку маляревi. Його, мовляв, треба звiдусiль прогрiти. Йому, гицелю, здаеться, що коли б вiн не надибав маляра, той так би i сидiв далi i живим би його бiльше не побачили. Замерзають-бо зазвичай замислившись. Людина навiть не помiчае. Засне i вже не прокинеться. Маляревi, з усього видно, не позаздриш. «Про якусь проблему говорив. Не знаю, що це за проблема». Вiн, гицель, завжди добре з ним ладнав. А фронтовi iсторii, якi гицель розповiдав, старий завжди любив слухати.

У нього болiли ноги. Цей бiль мiг перешкодити йому ходити пiшки так, як вiн звик, як збирався й надалi. «Ймовiрно, iснуе якийсь таемничий зв'язок мiж моiм головним болем i цим болем у ногах», – сказав вiн. Вiдомо ж, що мiж рiзними речами iснуе якийсь зв'язок. «Нехай навiть такий загадковий. А отже, i мiж частинами тiла, як однорiдними, так i рiзнорiдними». Але у нього голова абсолютно особливим чином пов'язана з лiвою ногою. Бiль у нозi, який раптово дае про себе знати вранцi, – родич його головного болю. «Менi здаеться, це один i той-таки бiль». У двох рiзних, неабияк вiддалених одна вiд одноi частинах органiзму, на його думку, можна вiдчувати «один i той-таки бiль». Так само як i певного роду бiль душi (вiн раз у раз обороняв це слово – «душа») вiдчуваеться в певних тiлесних сферах. І фiзичний бiль у душi теж! Зараз його сильно турбуе лiва нога. (Йдеться про елементарну капшуковицю, тобто запалення капсули на внутрiшнiй сторонi пiд щиколоткою.) На сходах, коли було ще темно, вiн показав менi свою пухлину. Гулю завбiльшки з качине яйце. «Цей наростень не страшний, еге ж? – спитав вiн. – Цiлiсiньку нiч хвороба голови нищить ногу. Просто неймовiрно». Ось уже не один десяток рокiв вiн цiлiсiнький день ходить пiшки. «Тож рiч не в тому, що я раптом перетрудив ногу. Рiч тут взагалi не в нозi. Недуга виходить вiд голови, з мозку». Пухлина свiдчить про те, що хвороба поширюеться вже на все тiло. «Скоро я весь покриюся такими ось гулями», – сказав вiн. А я на перший погляд зрозумiв, що це випадок звичайнiсiнькоi капшуковицi пiсля вчорашнього прискореного маршу через видолинок, i сказав, що нiчим серйозним пухлина йому не загрожуе, вона не мае нiчого спiльного з болем у мозку i нiяк не пов'язана з головою. З погляду медицини. У мене у самого спухла одного разу така ж штука. Тут я мало не зрадив себе. Одним спецiальним виразом, який крутився у мене на язицi, ще трохи – i я постав би перед ним студентом-медиком, що завзято намагався приховувати вiд нього з першого дня. Але все обiйшлось, i я вiдбувся словами: «Такi гулi з'являються на кожному кроцi». Проте вiн менi не вiрив. «Ви говорите так, щоб не розчавити мене, не розтрощити остаточно, – сказав вiн. – Чому б не глянути правдi у вiчi? Моя пухлина крие небезпеку. Та ви й самi це бачите. Моя пухлина. Хiба нi?» – «Днiв за два вона зникне так само швидко, як i з'явилася», – вiдказав я. «Ви брешете, як мiй брат-медик». Вiн вимовив це не без вiдтiнку вiдрази, що промайнула в його очах. Вони зблиснули, мов холоднi камiнцi, вкрай злостиво. «Не розумiю, навiщо ви брешете. У вас на обличчi так багато неправди. Бiльше, нiж я помiчав досi».

Вiн простромив мене очима i рушив уперед, нагадуючи розбудженого од вiчного сну грiзного вчителя. «На вигляд це чумна жовниця», – сказав маляр. Вiн обмацав пухлину i запропонував менi зробити те ж саме, тобто обмацати гулю. Я легенько натиснув на неi, як ранiше на сотнi iнших, не завжди настiльки безневинних. Вiн нiколи не бачив чумноi жовницi, подумав я. Нiчого, анiчогiсiнько спiльного його пухлина з чумною жовницею не мала. Втiм, я не сказав анi слова. Йому залишалося тiльки пiдтягти i закрiпити панчоху. Шкiра мiсцями абсолютно жiночого типу, зазначив я про себе. На нозi, на обличчi i на шиi. Вона здалася менi нездоровою, сам не знаю чому. Якийсь бiлястий вiдтiнок, радше, дивне посiрiння. Пiдшкiрна клiтковина просто-таки просвiчуеться. Де-не-де в нiй видно зяяння. Жовтi плями, по краях – посинiння. Його шкiра нагадала менi кiрку перестиглих гарбузiв, залишених у полi. Це вже тлiння. «Коли брати до уваги силу, – сказав вiн, – болi в нозi не порiвняти з моiм головним болем. Однак вони одного походження. При такому захворюваннi не допоможе нiщо. Обидва цих болi, головний та в ногах, складають невблаганну недугу».



Не можу сказати, що мое рiшення вивчати медицину грунтувалося на якомусь глибокодумному спiзнаннi; нi, чого немае, того немае, радше, менi взагалi нiчого не спадало на думку щодо навчання, яке могло б давати менi втiху, на рiшення вплинув, властиво, випадок – моя зустрiч з доктором Марвецом, який досi думае, що коли-небудь я переберу на себе його практику. Я i сьогоднi не можу сказати, а може, не зможу нiколи, що мене тiшить студiювання медицини, що сама медицина дае менi радiсть. Однак задкувати вже не можна (та й куди б я, цiкаво, подався?), бо я зумiв як слiд витримати iспити. Не скажу, що я особливо старався, нi, все, щиро кажучи, вiдбувалось як увi снi. На iспити зголошувався завжди без пiдготовки, i чим менше щось тямив, тим краще складав iспити, а деякi – навiть на «вiдмiнно». Тепер на мене чекали куди важчi, але i це буде напевно для мене просто. Чому? Не знаю. Я нiколи не боявся жодних iспитiв. А клiнiчна практика у Шварцаху для мене – суцiльна втiха. Хоча б тому, що вдалося потоваришувати з деким iз колег. У мене таке вiдчуття, що я потрiбен iм. З доктором Штраухом ми розумiемо один одного з пiвслова. Вiн охоче залишив би мене при собi. Вiн сподiваеться обiйняти посаду головного лiкаря, коли той вийде на пенсiю. За два роки. І перетягнути мене. Нiколи не роздумував я i про те, чи вивчають медицину, прагнучи допомогти ближнiм, чи ще чогось. Чудово, слiв немае, коли вдаеться операцiя, коли те, чим ти лiкуеш людину, справдi йде iй на користь. Це щось означае. У них у всiх пiдвищуеться тонус, коли iм що-небудь вдаеться. Тодi асистента можна i в кафе побачити. Мiй брат каже, що вивчати медицину мене спонукав брак фантазii. Не виключено. Але що ж все-таки? Справа на кшталт тiеi, що ii доручили менi, – спостерiгати за малярем Штраухом i бути об'ектом його впливу, – як вона стосуеться мене? І як я пiдходжу пiд неi? Можливо, це щонайбiльше курйоз: пхатися на край свiту до чоловiка, якого не знаеш i якого хiба що уявляеш, з яким вештаешся по окрузi, щоб послухати, що вiн говорить, побачити, що робить, з'ясувати, що думае i замишляе? Асистент характеризував його цiлком ясно, але поверхово. І якби менi зараз довелося викласти свое судження про цю людину, я не знав би, що й сказати. Це було б безглуздо. І що я взагалi скажу, коли мене запитають? Про те, щоб писати асистентовi, годi й думати. Я завжди вiдчував безпораднiсть, коли доходило до листування, тож не спромiгся й зараз. Навчання так швидко занурило мене в медицину, що я i сам цього не помiтив. Про мене кажуть, що я «здорово просуваюсь». Батьки радiють, що я вилюднюю. Але я не знаю, що з мене вийде. Лiкар? Подумати страшно.

Вже в сутiнках я кругами ходив по станцii, i мене занесло трохи далi, до одноповерховоi барачноi будiвлi з вивiскою: «Готель для поiздових бригад». За вiкном я побачив оголених до пояса чоловiкiв, якi схилилися над брудним жолобом мийки, бачив, як витиралися вони сiрими рушниками, а тодi витрiщалися в люстро, голились, як у самих кальсонах умощувалися по своiх лiжках i наминали свою вечерю. На стiнах – чорнi кашкети залiзничникiв. Дверi обвiшано гронами шинелей, курток, сумок, з яких вилазять якiсь папери. Блищали ножi, врiзалися в короваi, повсюди стирчали пивнi пляшки, вiдбиваючись у люстрi над мийкою.



Я походжав туди-сюди, аби не привернути чиеiсь уваги, але, поминаючи свiтлий квадрат вiкна, щоразу зазирав усередину. Що було б, подумалося менi, якби ти став одним iз них, стояв би ось так само перед дзеркалом, перекидався з ними iхнiми ж словами, якби вони не помiтили, що ти – це ти, адже ти такий само? А що було б, якби ти пiшов шляхом, який здаеться тобi саме твоiм? Якби я був не я, був би я таким же? Ось куди можуть завести подiбнi думки. Пройшовши мiж двома вантажними складами аж до станцiйноi межi, повернувся назад. Я рахував колеса, менi уявилось, як мене розчавлять два буфери i як менi присвятять кiлька рядкiв аж на сподi передостанньоi сторiнки нашоi газети, де друкують повiдомлення про подii зi смертельним наслiдком, якi не мають жодних шансiв привернути чиюсь увагу. Потiм знову, йдучи вздовж барака, побачив тих самих чоловiкiв, вони вже лежали на першому ярусi нехитрих споруд, якi бувають ще хiба що в казармах. Зимовi, з подвiйними рамами вiкна зачиненi наглухо. Не замерзати ж. А он стоiть будильник, який о четвертiй вибухне iстеричною треллю. І зарояться тiла, i руки квапливо потягнуться за одяганками. Адже холод ще посилився, i час уже шастати по складах i перевiряти, чи скрiзь позакривано насадки регенераторiв. Ось уже i першi школярi сiли в головний вагон, заспанi i лякливi, бо ж не знають, що очiкуе на них у школi.



На станцiю я спустився сам-один; якщо налягти на ноги, менi потрiбно на це хвилин п'ятнадцять-двадцять, та й годi. Я обiцяв маляревi принести газету, але кiоск уже закрився. До того ж це був день, коли потягiв курсуе мало, а в той час, коли я опинився внизу, не пройшло жодного, якщо не брати до уваги товарнякiв, що з гуркотом пролiтали мимо. Навпроти залiзничних баракiв круто пiдноситься скеля, стирчать ялини, ялицi, животiе чагарник, але в темрявi цього не видно. Рiчка бiснуеться i приголомшуе своiм шумом усю округу.



З утиснутих у смужку берега будинкiв долинае смiх, потiм якась суперечка, однак i вона, немов не наважуючись перерости в скандал, дедалi стихала, аж зовсiм вщухла. Вiкна гасли одне по одному, i нарештi свiтло лишилося тiльки в единому; я розгледiв у ньому лiтнього чоловiка, що сидiв за столом, ось вiн пiднiс свою татуйовану руку, щоб вимкнути свiтло. Мене обсипало холодом, i я прожогом рвонув через мiст i далi нагору, до готелю.



«Тут кожен камiнь для мене – особлива людська iсторiя, – каже маляр. – Знайте, що я бранець цих мiсць. Усе, кожен запах тут – шлейф якого-небудь злочину, наруги, вiйни, чиiхось мерзенних пiдступiв. Навiть якщо все вкрито снiгами. Сотнi й тисячi гнiйникiв, якi безперервно зрiють. Голоси, якi безперестану кричать. Можете вважати себе щасливим вiд того, що ви такий юний i, по сутi, не маете досвiду. Ви почали мислити, коли скiнчилася вiйна. Ви нiчого не знаете про вiйну. Ви не знаете нiчого. А цi люди, що стоять на найнижчiй сходинцi, часто – на найнижчiй сходинцi характеру, цi люди, всi як один, – свiдки великих злочинiв. Я вже не кажу про те, що погляд розбиваеться об цi скелi. Ця долина – погибельне мiсце для будь-якоi душi». А згодом: «Бачите, я дратую. Це завше вирiзняло мою натуру. Я дратую вас, як вiчно дратував усiх. Вам це завдае болю. Я знаю, нерiдко ви задихаетеся вiд моеi уiдливостi… Тут у мене виникае уявлення про розпад усього живого, мiцного, я вiдчуваю запах розпаду всiх уявлень i законiв… І тут-таки, зауважте, спiлкування з людьми… з м'ясником, зi священиком, iз жандармом, з учителем, iз цим у шерстянiй шапчинi… iз цим типовим молоканом, який вiчно жуе свою словесну кашу, iз цим бридким меланхолiком… У всiх у них – своi комплекси. Це можна пов'язати з раннiм прокиданням у мокрому лiжку, з малюнком на шпалерах у дитячiй, де дитина вперше розплющуе очi. Все це заляканi умочки, iх тут повно. Учитель наводить мене на спогад про часи власного позаштатного учительства, i вiд цього мене нудить. Остигання почуттiв, так, з роками все дедалi стрiмкiше стираеться, обсипаються всi мережива, пiддаючись дедалi грубiшiй мовi, поступаючись розуму… А цi военнi враження, знаете, все, про що б не розповiдали цi люди, все зводиться до балачок про вiйну…»



Все «охоплено жахом». «Життя вiдступае, а смерть насуваеться, як гора, чорна, крута, нездоланна». Вiн мiг би навiть домогтися великоi слави, не сходити з уст людських, але його це не обходило. «У мене вистачило б таланту для свiтовоi слави», – говорить вiн. «Люди часто примудряються грюкнути своiм крихiтним даром так, що заживають слави. Вишукано! Галас! Грандiозний галас! Не бiльше! Я ж залишився вiрним собi, я вмiв розпiзнавати галас, великий галас, i не уславився. Якщо вже ми завели про це розмову: вiйна е невикорiнний спадок. Вiйна – воiстину третя стать. Розумiете?!» Йому треба було якнайшвидше спуститися до вокзалу за газетами. «Цi запахи, – сказав вiн, – запахи людиноподiбних людей. А знаете, запах гниття, бурлакування i так званого великого свiту, запах зайд, якi приiздять, i вiдчаю тих, хто змушений iхати, запах тих, кому зiрватися з мiсця все одно, що дурному з гори збiгти, завжди приваблював мене».

Якийсь вiдтинок шляху ми йшли удвох iз жандармом. Вiн тут же забалакав до мене. Мовляв, тягнеш-тягнеш службове ярмо, а кiнця не видно. І взагалi нiяких змiн. Пiдвищення по службi обiцяе, звичайно, i платню трохи бiльшу, а проте нiчого, власне, не мiняеться. Спершу вiн хотiв учитися. Батьки вiдправили його до неповноi середньоi школи, потiм – два роки гiмназii, звiдти його забрали додому: батько злякався, що там вiн отупiе. «Моя гiмназiя стала йому поперек горла», – говорить вiн. Учнiвство у столяра замiсть латинськоi пишномовностi, замiсть грецьких вокабул – верстат i рубанок. Це було справжне горе. Вiдтодi все пiшло шкереберть. Вiдколи за ним грюкнули дверi гiмназii i вiн зрозумiв, що бiльше нiколи не повернеться сюди. І ось: «Менi вже перекрито шлях у краще життя». Повна безнадiя. Був один сiрий, нескiнченний, гнiтючий день, i вiн ламав собi голову самогубством ген-ген на горi над мiстом, звiдки хотiлося кинутися вниз. Однак довелося-таки йти на оглядини до столярноi майстра. Вже наступного дня довелося йому влiзти в спецiвку, щоб чотири роки не знiмати ii. Якщо ранiше в очах рябiло вiд латинських вокабул, i за Тiтом Лiвiем, Горацiем, Овiдiем[30 - Tim Лiвiй (59 до н. е. – 17 н. е.) – римський iсторик, автор «Історii вiд заснування мiста»; Квiнт Горацiй Флакк (65 до н. е. – 8 до н. е.) – римський поет августинськоi доби; Публiй Овiдiй Назон (43 до н. е. – 17 н. е.) – римський поет, автор «Метаморфоз».] вiн свiта Божого не бачив, то тепер вiн чманiв од стружки, тирси i запотиличникiв майстра. А проте, вiн витримав iспит на пiдмайстра i залишився ще на рiк. Потiм, прочитавши оголошення в газетi, що запрошувало до жандармерii, вiн кинув столярне ремесло, «тiльки щоб одкинутися вiд усього», i пiшов служити. Його миттю вбрано в однострiй, а вранцi вiн прокинувся у великiй казармi разом iз тридцятьма двома iншими новобранцями, у яких були тi ж плани, що й у нього. По завершеннi всiх обов'язкових випробувань вiн зголосився служити у високогiрнiй мiсцевостi. Спочатку подався до Голiнга,[31 - Голiнг-на-Зальцаху – ярмаркова комуна в Австрii, у федеральнiй землi Зальцбург.] згодом перевiвся до Венга. Рiк тому вiн став наступником сорокарiчного жандарма, що помер вiд зараження кровi. «Подряпався оленячою кiсткою». Йому б медицину вивчати. Дiло достоту для нього. Вчитися на лiкаря. Я сам здивувався цiй думцi. Вона блискавкою майнула у мене в головi. Навiть у скронях застукало. «Медицину б вивчати», – сказав я. «Так, вивчати медицину», – пiдтвердив жандарм.

У нього на плечi висiв карабiн, абсолютно новенький, i знай собi виразно порипував ремiнь. А як бути жандармом? «Увесь час одне й те саме», – вiдповiв вiн. «Скрiзь одне i те ж», – сказав я. «Ну, нi», – заперечив жандарм. Ранiше вiн думав, що на цiй службi не засумуеш: увесь час якiсь операцii, затримання, вивiдування. «Це, звичайно, е. Але завжди одне й те саме». Натомiсть життя, ймовiрно, здорове, припустив я. «Звiсно, здорове», – сказав вiн. А проте, воно не позбавлене розмаiття, подумав я, згадавши про бiйки на будмайданчику, у корчмах. На думку спало вбивство, вчинене господарем нашого готелю, але про це я не хотiв згадувати. «У мiсто б перебратися», – сказав вiн. «Атож, мiсто», – поспiвчував я. У мiстi цiлком iншi можливостi. Там кояться такi справи, про якi в селi i поняття зеленого не мають. Тут також трапляються серйознi злочини, але куди масштабнiшi, цiкавiшi, «кучерявiшi» – тiльки в мiстi. «Але жандармерiя таки не полiцiя, – сказав вiн, – так що доведеться димочадiти пiд небом у селi».

«Так», – сказав я.

Сьогоднi, коли я повертався з модринового лiсу, листоноша передав менi листи для господинi. Три листи, один iз них – вiд ii чоловiка. Я вiдразу подумав про господаря, щойно глянув на почерк на конвертi. І не помилився. Забираючи пошту, хазяйка сказала: «Господи, це ж вiд нього!» І засунула всi три листи – два iнших були, мабуть, якимись рахунками – в кишеню фартуха. Пiд час обiду з ii розмови з гицелем, який допомагав iй розливати пиво, я зрозумiв, що вона справдi отримала листа вiд чоловiка. Той просив прислати трохи грошей на харчi, бо в тюрмах з годiвлею стало зовсiм кепсько: щойно газети заголосили про те, що арештантам живеться мало не краще за всiх, одразу ж позакручували гайки з режимом. Грошi нехай шле на iм'я одного чиновника тюремноi адмiнiстрацii, а вже той розпоряджатиметься ними за його, господаря, дорученням. Я сидiв просто бiля стойки i чув кожне слово.



Гицель сказав, що хазяйцi слiд «негайно» виконати бажання чоловiка, i назвав суму, про яку, ймовiрно, йшлося в листi, але хазяйка заявила, що нiчого надсилати не збираеться. І з якого це дива вiн, гицель, надумав iй указувати. Це вже ii дiло, посилати чи нi. Гицель заперечив: як же не посилати, iнакше i бути не може. Крiм того, коли хазяiн повернеться, пiдуть чутки про те, що вона нiчого не послала чоловiковi, хоча грошi, якими вона розпоряджаеться, «хазяiновi», все тут – його власнiсть. У такiй ситуацii не слiд чоловiка забувати. Вона довго упиралася, вiдбиваючись вiд наполегливих докорiв навiть свого коханця, гицеля, але врештi-решт поступилася, хоча суму назвала набагато нижчу за ту, на яку розраховував господар. Вона обурилася, заявивши, що своею неприборканiстю чоловiк довiв ii «до краю вiдчаю», та йому нiколи не було дiла до неi i дочок. А тепер вiн iй потрiбний, як болячки в лоб, щоб йому ще й грошi в тюрягу слати… Іншим взагалi нiчого не шлють. Тюрма на те i тюрма, щоб поголодувати i дiйти разуму. Попрацюй-но, на хлiбi i водi сидячи, та помiркуй гарненько. «Але вiн змiниться, як рак свисне», – сказала хазяйка. І вийшла вона за нього тiльки тому, що вже дитину носила, тiльки через це. Заiзду вона тодi навiть не бачила. «Тiльки через дитину», – повторила вона. Гицель дратувався. Щоразу, коли вона поверталася з порожнiми келихами, вiн обсипав ii новими закидами. Господар, мовляв, був для неi опорою, до того ж у нього завжди були своi «позитивнi сторони». Та й те сказати, чи не на ii наполягання – «у всякому разi, вона цього хотiла» – його взагалi арештовано, засуджено i нинi вiн томиться у в'язницi. Нiхто ж анiтрохи не сумнiвався, що це був нещасний випадок, жертвою якого став убитий хазяiном вiдвiдувач. Вона сама пiдкинула жандармам думку, що рани на головi гiсть – працiвник з будiвництва електростанцii – дiстав не внаслiдок падiння, а то йому затопив пивним кухлем ii чоловiк. Що хазяiн зробив це, обороняючись, як точно встановлено судом, то дали йому лише два роки. «Його взагалi могли б не саджати, – сказав гицель, – вiн i зараз би тут крутився, як завжди». Хазяйка роззлостилась: «І це говориш ти? Я ж бо тiльки через тебе на нього вказала». На це гицель нiчого не вiдповiв. «Бо хотiла виперти його з дому, бо ми обое хотiли викинути його з дому». Гицель стояв на тому, що вона все одно дала маху зi своiм доносом. Сiльськi i взагалi всi тутешнi налаштованi проти хазяйки, всi тут достеменно знають, що вона побiгла заявляти в жандармерiю. До того часу убитий пролежав у могилi вже не один тиждень. Усi давно забули про той злочин. Доки небiжчика за ii намовою не викопали i ретельно не оглянули, а потiм проти хазяiна розпочали «великий процес». Якби не було однозначно доведено, що вiн дiяв лише в межах самооборони – а в судах часто правди не дошукаешся, радше навпаки! – сидiти б господаревi довiчно. Невже у неi совiсть не зворухнеться? – напосiдав гицель. Хазяйка сказала, що навiть вiдповiдати йому не хоче. Їй нiчого виправдовуватися. У кожному разi все зроблено по справедливостi. «Все вийшло по справедливостi», – сказала вона. А тепер що? – заперечував гицель. Не хоче навiть вiдгукнутися на прохання чоловiка, хоча вона й завинила перед ним, i послати якусь копiйчину, щоб вiн мiг поiсти по-людськи? «Ну добре, – погодилася хазяйка, – пошлю я йому грошей». Гицель зажадав, щоб вона тут же iх виклала, вiн особисто вiдправить iх. Вона сказала, що гаманець у ящику пiд шинквасом. На очах у господинi гицель витягнув кiлька папiрцiв, уклав iх у конверт i вiдразу написав адресу. У трактирнiй суетi й у хмарi тютюнового диму i кухонного чаду обое досi мене не помiчали. Вибравши зручний момент, я встав i пересiв до маляра, який вмостився бiля вiкна. «А як, власне, справи у хазяiна?» – запитав я. Недовго думаючи, маляр вiдповiв: «Одне слово – бiдолаха. Ця iсторiя з убивством остаточно його пiдкосила. Одна лише хазяйка винна в його бiдi. Коли вiн звiльниться i повернеться до заiзду, станеться щось жахливе. Само собою, хазяйка боiться цього». Так, вона боiться.

Гицель за сумiсництвом ще й гробар. Точно так само, як вiн заривае собак, а ще пропащих свиней i корiв, вiн i людей ховае у сиру землю. Щойно гицель розлучився з вiйськовим одностроем, вони запропонували йому, громада запропонувала, два трудових терени, на якi не знаходилося охочих. Що вiн нiчого не вмiв, то нагода випала найкраща. У лiсоруби вiн пiсля вiйни вже не пiшов, на целюлозну фабрику його теж не тягнуло, для залiзницi вiн був уже застарий, вiд пошти просто вiдмахнувся, iнших можливостей не було. Йому вистачало вiльного часу, i майже завжди вiн перебував на свiжому повiтрi. Раз на два тижнi вiн iздить у мiсто i, на вiдмiну вiд усiх мiсцевих, хоч з якогось боку бачить свiт, якого iншi не знають. Вiн копае могили. Йому належить прибирати зiв'ялi вiнки, i час вiд часу вiн пiдробляе тим, що продае селянам цвинтарний компост. Риючись у землi, вiн часто знаходить прикраси, якi нiбито забирае з собою в мiсто для продажу. Взимку i влiтку на ньому однакове вбрання – шкiряна куртка i шкiрянi штани, стягнутi шнурiвками над щиколотками. Пiд час похорону вiн мае стояти осторонь, бiля церковноi стiни, i чекати, коли скiнчиться церемонiя. Як тiльки останнi ii учасники вiдiйдуть вiд могили, вiн береться за роботу, швидко закопуе яму, а коли земля осяде, опоряджае могилу як слiд, насипае зверху чорноi землi i нарiзае дерен, викладаючи акуратний горбок. За цi горбки вiн отримуе зазвичай цiлi кошики м'яса та масла й весь тиждень – дармовi яйця, якi продае хазяйцi, чи то пак вона вiднiмае iхню вартiсть iз постояльного, що його вiн сплачуе iй в кiнцi мiсяця.

На цвинтарi вiн може гнути карк годинами, перемiщуючись разом iз шматками дерну, ватерпасом, пучками вузьких рейок, якi принатурив до вимiрювання. Те, що в могилi, яку пропонуеться викопувати завглибшки два метри двадцять, йому завжди доводиться стояти по колiна у водi, вiн не приховуе. Йому не вiрять, поки самi не побачать. Глиниста земля вперемiш iз галькою йому вже давно байдужа. О дев'ятiй вiн сiдае навпочiпки i випивае пляшку пива. О п'ятiй, спускаючись iз цвинтаря, бо ж за чверть п'ята мае замикати там трупарню, вiн бадьоро насвистуе. Всi люблять слухати його байки, навiть тi, що iх вiн вигадуе на ходу. До вже не раз розказаного вiн доточуе щось новеньке i видае щось таке, чого вiд нього не чекали.

«Гицель i копач в однiй особi – це вам птиця непроста, з нею не можна, як з iншими-iншими», – каже вiн. У його заплiчному мiшку нерiдко знаходиться мiсце розчавленому потягом собацi, крiм того, вiн витягуе з мiшка просто всякий непотрiб, пiдiбраний деiнде на горищi, на кшталт знайдених учора дерев'яних рiзьблених янголят, яких вiн ставить посеред столу, щоб випити на iхню честь.

Коли я ходив за теплою водою, хазяйка стояла на кухнi. Вона чистила картоплю, а поруч метушилися обидвi доньки з ополониками в руках, вони ж бiгали до комори за дровами або чистили щiтками щось iз одягу. Хазяйцi схотiлося дати менi на час зимове пальто свого чоловiка. «Ви ж увесь час мерзнете в своему дощовику, певно, мороз до кiсток пробирае». Я сказав, що не розлучаюся з вовняною тужуркою i менi не холодно. «Це ви просто так кажете», – заперечила хазяйка. «Менi не холодно», – повторив я. «Коли блукаете з малярем?» – «Так, коли блукаю з ним». Вона вiдправила дочок у льох. «І надовго ви до нас?» Я вiдповiв, що сам не знаю. Взагалi-то, зауважила вона, у неi завжди всi кiмнати зайнятi. «Тiльки не в нинiшньому роцi. Люди не люблять шуму. А вiд цих, з будiвництва, вже дуже багато шуму». Однак на постiйних мешканцях не розживешся. «Тут, знаете, вдесятеро не заправиш… Гостям треба щось подати, i щоб не здалося занадто мало, i щоб смачнiше… Зате вiд робочих виручка непогана». Вона змусила мене сiсти. Просто штовхнула у фотель. «Якби ж то заiзд стояв де-небудь в iншому мiсцi, – зiтхнула вона. – А не в цiй ямi!»



Чищення картоплi нагадало менi про дiдiвську хату з ii повсякчас прочиненими дверима, про ii запах, про скрадливих кицьок, про молоко, яке iнодi збiгало, про ходики, що знай цокали. «Студенту теж нелегко доводиться», – мовила вона. Кудись у простiр. Ненароком. Одного разу вона була в столицi i прикупила собi кiлька одяганок. «І потiшилася, що знову опинилася в потязi». І ще: «А тепер не вiдмовилася б пожити в мiстi, не конче в столицi, просто в мiстi». У неi ноги селянки, ноги прибиральницi, ноги пралi. Гладкi, пухкi й набряклi. Опалення номерiв нинi подорожчало удвiчi. «А м'ясо – втричi», – кинула вона. Потiм сказала щось таке, що змiнило напрям моiх думок, перенiсши мене на якесь озеро, в якийсь лiс, у будинок на рiвниннiй мiсцевостi. Клопоти що взимку, що влiтку – однаковi. Вона подумуе про те, щоб дати лад будинку, все вiдремонтувати, заново пофарбувати стiни у всiх кiмнатах, замiнити старомоднi речi. «Шафи для одягу, наприклад, я зовсiм приберу, – сказала вона. – У залi поставлю новi столи, i повiшу новi фiранки, i оновлю схiдцi, вiкна повиннi бути дуже великими, я зроблю так, щоб вистачало свiтла». Я налив у глечик теплоi води. «А мiй коханий сiном напханий, – сказала хазяйка, – знати нiчого про це не хоче. Коли привiеться, все i без нього буде готове. Коли завiтае…» Те, як вона це сказала, те, як вона це вимовила, не виходило у мене з голови: «Коли привiеться…»



Коли привозять пиво, хазяйка стае бiля дверей i пасе очима водiiв. «Одного разу хто-небудь iз цих хлопцiв опиниться у мене в лiжку», – так, очевидячки, вона думае. Пиво привозять о третiй, але ще до полудня вона збуджуеться, метушиться, снуе туди-сюди, перебирае бiлизну в шафах, плутае ложки i виделки, що часто кiнчаеться пересварами за обiдом. Дiтей змушуе стирчати перед будинком i виглядати, чи не приiхали, бува, пивовози. Але тi завжди пунктуальнi i ранiше третьоi не з'являються. «Гляньте-но, чи немае пивовозiв!» – командуе хазяйка. Вона вiдкривае вiкно на кухнi, щоб вистромити голову, але нiчого не бачить: пагорб закривае вид дороги, по якiй мають везти пиво. Їй це давно вiдомо, i все ж вона неодмiнно вистромлюеться. Коли ii питають, чому вона така схвильована, хазяйка вiдповiдае: «З чого це ви взяли? Я анiтрохи не схвильована!» Об одинадцятiй вона вже знiмае всi засуви на вхiдних дверях i залишае iх вiдкритими, прив'язавши до великого гака на стiнi; у неi для цього iснуе i петля на шнурi, залишаеться тiльки накинути. «Нехай провiтриться! – каже вона. – У хатi хоч сокиру вiшай!» Як тiльки пiдвозять пиво, вона мчить вниз i дае вказiвки, скiльки ящикiв i бочок заносити в будинок. І хай не грюкають, у неi е хворi i дратiвливi постояльцi. Вона спостерiгае, як чоловiки тягають ящики i котять бочки. На вантажниках товстi лиснючi шкiрянi фартухи вiд шиi до гомiлок i зеленi шапочки, а робочi куртки навiть узимку не застебнутi на верхнi гудзики. Вона наказуе поставити першу бочку в стiйку i пiдвести шланг, i тут-таки на столi, як гриби, виростають першi келихи – три, чотири, вiсiм, дев'ять – з капелюшками бiлоi пiни. Вона подае iх водiям, на стiл яких вирушають також ковбаса, хлiб i масло. Вона пiдсiдае до хлопцiв i починае розпитувати: «Що ж воно скоiлося там, унизу?»

Вони розповiдають те, що iм вiдомо про якийсь нещасний випадок, про чиiсь хрестини, про бiйку на зборах комунiстiв, про якогось мерчука, про плiт на рiчцi, «такий здоровенний, що пiд мостом не пройшов», про те, що по гiрських дорогах iздити дедалi важче, поки як слiд не розгребуть снiг. «Але нiхто цим не займаеться», – кажуть вони. Вони наiдаються донесхочу, виходять iз готелю i зникають на своiй вантажiвцi. А вона бачить тiльки одного з цих мiцних хлопцiв, спершись на раму вiдкритого вiкна. «iм би лише хи-хи та ха-ха!» – говорить вона, повертаючись до зали.

Хазяйка, за словами маляра, – зразок такого роду людей, якi не докладають жодних зусиль, щоб щось iз себе зробити, бо вона не вилазить за межi буденщини, що з часом дае вкрай огиднi плоди, а для цього не потрiбно жодних зусиль, потрiбно лише плисти самотока, як усi. Часом вона уявляеться йому, маляревi, просто бiля лiжка, виникае як образ, нiби випливае з пiдсвiдомостi, чи то сон, чи то реальнiсть, як щось нестерпне, а тому вiдбирае спокiй. Коли йому не спиться; коли вiн чуе шум «знизу», iз зали; нерiдко посеред дороги; у лiсi – надто рiзко щодо хазяйки i його самого. Цей образ став його таемним супротивником, як i образи iнших людей – тих, що колись перейшли йому дорогу i давно забули його i той момент, коли належали йому. В дiйсностi вона така ж самотня, як i тисячi iй подiбних. Можливо, вона навiть мае певнi таланти, як i тисячi iнших. І тисячi повертаються в його бiк, коли до нього повертаеться вона, настiльки ж незграбно, з таким самим лицемiрством i в тому ж таки всеосяжному страху, який постiйно завдае ударiв ii жадiбностi. Вона надiлена здiбностями, якi могли б пiднести ii на неймовiрнi висоти, але задушенi в зародку, вона живе задля тiлесних вiдчуттiв, задля гри в хованки, яку веде сама з собою, у темрявi, утворенiй ситiстю й убогими iстинами, якi можна перерахувати по пальцях.

Хазяйка знае, що робить, а проте не вiдае, що творить. «Спiдку вивернуто у нiй кожним боком навиворiт… У неi сильна воля, але сама вона не сильна, через ницiсть натури». Вiн говорив так, нiби викидав описаний предмет, наче збувався мотлоху. Щоб бiльше в очi не впадав. «ii знання засноване на ницiй самооманi, що ii нiяк не назвеш духовною. Це як у кiшок i собак. Тiльки слабкiше. Залежнiсть». Потiм вiн коротко розповiв про випадок, коли став свiдком виманювання грошей: гицель випрошував у хазяйки велику суму. «За будинком. Спочатку у вбиральнi, потiм на дворi, пiд деревом». Шилiнгiв чотириста чи п'ятсот. «Це були великi купюри. Тисячнi я виключаю, найпевнiше – сотеннi. Вiн тут же сунув iх у кишеню штанiв, як тiльки я з'явився». Хазяйка нiбито сказала: «Можеш не вiддавати, чоловiк про це не знае». Гицель поцiкавився, коли того випустять. «Як на мене, то краще б узагалi не повертався, менi вiн не потрiбен», – свiдчив ii коментар. Скiльки ночей вони провели в одному лiжку. «Без жодноi пристрастi, – сказав маляр, – лише через безсоромнiсть». Вона, а не вiн править за ту рушiйну силу, яка жене iх уторованою колiею. «Бездумно, слiпо, як роблять такi, як вона, жiнки». Вона вже й сподiватися не могла, що ii чоловiк опиниться за гратами. Той остогид iй за рiк пiсля весiлля, коли iй було сiмнадцять. Вiдтодi жiнка й обманюе його. Робить це вона завжди вiдверто, наскiльки взагалi можна бути вiдвертим, адже вона нiчого не приховуе. «Найсильнiшою ii зброею завжди було те, що вона нiчого не приховувала, та й розмаiтостi iй не бракувало», – сказав маляр. «Вона просто зробила крок у бiк вiд сiльськоi площi. Прямуйте до злочину, – сказав маляр. – Ледь свiнуло, знову подалася нагору, анiскiльки не втомлена, навпаки, посвiжiла. Я не раз спостерiгав ii при цьому. Часу в мене було повно, вставав я о третiй, виходив з будинку i розпочинав своi довгi обходи. Побачив ii, сховався. У цих мiсцях легко сховатися. Коли вона поверталася, чоловiка часто-густо ще не було вдома. Це ii цiлком влаштовувало, бо ж вона могла виспатися. Напевно вони вже не один рiк додержувалися умови – не питати вранцi одне в одного, що хто робив, хто куди ходив. Дiти знали все». Маляр зауважив: «Щоб запакувати чоловiка у тюрму, вона навiть iздила в С, у прокуратуру. У чоловiка були всi шанси уникнути покарання. Вночi того ж таки дня, коли його забрали жандарми, вона пустила до себе гицеля. Той уже чекав свого часу, сидячи на деревi. Бувало й так, що шкуродер пропадав на якийсь час. Тодi в будинку запановувала крижана тиша». Хазяйка начебто посилала дiтей у село за гицелем. Якщо поверталися без нього, мати годувала iх штурханцями. «Стусани i ляпаси», – пояснив маляр. Утiм, хазяйка – «iстота, яка дозволяе себе бити, ховаеться, а потiм з'являеться, наче й не було нiчого».



В останнi роки з малярем не було нiкого, крiм його економки. Вона задовольняла i його «фiзичнi потреби», якi всi iншi безнастанно «безсоромно використовують», проте вiн уже майже не пiдтримуе з ними стосункiв. «Вона про це нi сном нi духом», – сказав вiн. Для економки ця жiнка досить iнтелiгентна, добре одягаеться i йде на першу ж вимогу, умовляти не треба. Однак, на вiдмiну вiд бiльшостi iнших економок, яких вiн знае, у ньому вона завжди бачила тiльки господаря. Два днi на тиждень належали iй. Вiн сприймав це як певне обмеження. Вона почувалася самотньою. Просто не знала, що iй робити зi своiм часом. Вiн платив iй бiльше, нiж заведено, й iнодi купував квитки на який-небудь розважальний захiд, за що вона розплачувалася особливою ретельнiстю при праннi i прасуваннi i неабиякою стараннiстю на кухнi. Родом вона iз села, а економки, якi виросли в селi, завжди найкращi. Вона ходила до нього недовго, рокiв два-три; ранiше вiн не мiг дозволити собi наймати хатню робiтницю. Зараз вона у своiх батькiв у T. Повернулася до них першого ж дня пiсля того, як вiн ii звiльнив. «Особа рокiв сорока п'яти», – сказав вiн. Мистецтво догоджати i люб'язно випроваджувати гостей опанувала, як кращi математики свою науку. «Але я майже не приймав гостей!» За якихось три днi вона вивчила його смаки, «все, чого моя душа забажае». Вiн розв'язав iй руки. «Вона навела лад у моему жахливому бедламi», – сказав вiн. Тямила «у питаннях художницького побуту», все розумiла. «А що не мала поняття про мистецтво, вiд неi я почув найточнiшi судження». Вмiла «i взуття чистити, i фiранки безшумно засмикувати, i з поважним виглядом пахкала сигарою, як роблять метри вiд мистецтва, що хибують на манiю величi… Коли вона була зi мною, я зрозумiв, що значить бути багатим. Зрозумiв раптом, що таке достаток i свобода пересування». Те, про що iй i судити-то не личило, вона висловлювала переконливiше, влучнiше i приемнiше, нiж йому коли-небудь доводилося чути, «iй хотiлося, щоб скрiзь стояли квiти, на кожному вiльному мiсцi, але я забороняв». – «Не слiд зводити все до чистоти», – втовкмачував вiн iй. Вона прислухалася до цього. Вона вiдчиняла йому i зачиняла за ним дверi. Витирала куряву з книг i зi стiн, не викликаючи в нього протесту. Вiдносила на пошту його листи. Щось купувала. Ходила за нього по всiх казенних установах. Вона повiдомляла йому новини, про якi вiн без неi i не дiзнався б. «Вона робила менi компреси i не втомлювалася тисячу разiв усiм торочити, що я кудись поiхав, хоча я лежав у своiй кiмнатi». Вiн сказав: «Багатство дае не менше ясностi, нiж бiднiсть». Вранцi однiеi днини, дiзнавшись про свою смертельну хворобу, вiн позамикав геть усе, а наостанок замкнув дверi за хатньою робiтницею. «Вона втирала сльози, – згадував вiн. – Тепер я вже не повернуся. Для мене це все одно, що старий мотлох пiдбирати. Я не можу повернутися, навiть якби хотiв: у мене все позаду». Вiн сказав: «Насправдi у мене нiколи нiкого не було, крiм моеi економки. Я давно помер для всiх, окрiм неi».

У дiтей – вошi, у дорослих – трипер, пранцi, iнколи всю нервову систему вигризають. «Люди тут не ходять до лiкаря, – обурювався маляр. – iх важко переконати, що лiкар – така ж необхiдна iстота, як i собака. Люди, що живуть iнстинктом, стають проти втручання. Природно».

Буря часто ламае дерева i вбивае людей, якi опиняються пiд ними. «Бо ж нiхто не захищений. Нiколи. Нiде». Смерть наздоганяе увi снi, у полi, на луках. Люди гинуть в iнтервалi мiж «глибокодумною» i «пiднесеною» розмовами. «Повертаються в початковий стан». Найчастiше вони шукають мiсце «смертного усамiтнення», де iх нелегко було б знайти. «За межами людського спiвжиття». Тварини теж йдуть далеко, далi вiд iнших, коли вiдчувають, що ось-ось випустять дух. «Люди тут як тварини… Мертвi уламки чужого життя» часто падали до його нiг. Це його лякае. Деiнде на просiцi, на мосту, в глибинi лiсу, «де пiтьма затягуе петлю». Вiн часто, за його словами, зупиняеться й озираеться, думаючи, що його хтось гукае ззаду (у мене теж бувае таке вiдчуття), але нiчого не бачить. Вiн дослiджуе чагарник, i воду, i камiння, i життя у водi, «яке може бути таким само жорстоким, як i глибина». Як тiльки вiн не ходить лiсом: заклавши руки за спину або засунувши в кишенi, пригинаючи руками голову, щоб захистити ii. Вiн нерiдко налягае на ноги, щоб наздогнати власну голову, уповiльнюе крок, знову кидаеться вперед. Вiн балакае з стовбурами дерев «як з членами якоiсь позаземноi академii, подiбно до дiтей, яким здаеться, що вони раптом залишилися самi в хаотичнiй зловiснiй стихii». Його винахiдливiсть дозволяе досягти «разючих словесних конструкцiй, якi межують iз глибокодумнiстю», – iх вiн знаходить у лiсi, на полях, на луках, пiд снiгом. У вибалку, наприклад, йому спали на думку такi вислови, як магiстр свiтозневажання або механiк-законоiд. Ця пристрасть прокинулася колись в один з лiтнiх мiсяцiв i вiдтодi не згасае, утаювача людськоi волi вiн якось занурив у пробиту каблуком чобота дiрку в крижаному покривi болiтця. «Над нами пануе щось таке, що, мабуть, не мае з нами нiчого спiльного», що часто безцеремонно впираеться в його життя. Над цим можна смiятися. Проте воно таiть таку небезпеку, що «в цьому можна i згинути». Вiн завжди був проти «верховних сил», поки вони «не щезали» для нього. «Десь мае початись i заколот». Його заколоти вже нiде не починаються. Тут i там вiн стрiчае людей, яким здаеться: у тебе надзвичайний капiтал, незчисленний капiтал, у мене такого нiколи не було! Вiн зiзнався: «Доводиться годинами вгамовувати серцебиття, що його в такiй ситуацii можна порiвняти з барабанними дрiбушками. І нiщо вiд цього надовго не захистить». Тут люди не мають капiталу, а якщо вiн i е, то нема сил використати його, навпаки, «вони його циндрять». Саме тут, «де все, що пiд силу зробити людинi, стае неможливим». Тут потворнiсть лiзе у всi щiлини «сексуального безриб'я». Вся мiсцевiсть «пiдточена iхнiми хворобами». Це якась долина, де гниль розмовляе «мовою глухонiмих»; те, що в iнших краях ховаеться, маскуеться до останньоi хвилини, тут безсоромно випинаеться, «сухотами тут мало не пишаються. Їх виставляють напоказ цiлком безсоромно, так, що чути якимось гнилим листям».



«Є дiти, – говорив маляр, – яким до школи три години ходу з гори. А нерiдко, перш нiж вийти з дому – о четвертiй ранку, – вони мусять ще й на кухнi пiдмогти. Дванадцятирiчним доводиться годувати i доiти корiв, а iнакше кому ж? Мати або померла, або лежить хвора, брат ще малий, а батько у в'язницi за шинковi борги. Запасшись партикою чорного хлiба, плентають вони у лютий мороз униз. Прогрес обiйшов цi мiсця стороною, так. Зненацька налiтають урагани, i кричи не кричи – нiхто не почуе. Сiльських шкiл набудували багато, понаставляли по долинi, а дорога до них така тортура, що не варто тягнутися, щоб тупiти за партою. У вибалку вже трапляються групи з двох-трьох пiдлiткiв, мiцно збитi маленькi зграi тих, для кого усе вже занадто пiзно. Дiти тут передчасно подорослiшали. Мухами годованi. Ноги вигнутi колесом. Голови з ознаками водянки. Дiвчатка блiдi i хирлявi, всi мучаться нагноеннями через проколотi для сережок вуха. Хлопчики бiлястi, рукатi, з пласким лобом».

Схопитися, втекти i знову принишкнути, сидячи на мiсцi, – ось, власне, до чого зводилося його дитинство. Помешкання, з яких не вивiтрився дух мерцiв. Лiжка, що при першому дотику видихають запах небiжчикiв. Те чи iнше слово, яке пишномовно прокочувалося по коридорах, примiром, «у жодному разi» або «школа», «смерть» i «поховання». Його роками переслiдували цi слова, терзали, «доводили до страшного стану». І потiм знову не сходили з язикiв, як пiсня у своему жахливому круговоротi: слово «поховання», вiдiрвавшись вiд цвинтаря i вiд усiх цвинтарiв одразу, сягало ген-ген, доскакувало нескiнченностi, того уявлення, що його люди пов'язують з нескiнченнiстю. «Мое уявлення про нескiнченнiсть не змiнилося, вiдколи я був трирiчною дитиною. Навiть ще ранiше. Воно починаеться там, де очi вже безсилi. Де все закiнчуеться. І вже нiколи не почнеться». Дитинство прийшло до нього «як людина, що принесла в будинок старi оповiдi, страшнiшi, нiж можна помислити, нiж можна вiдчути, нiж можна витримати, i тi, яких ти нiколи не чув, тому що чуеш завжди. Не чув ще нiколи». Для нього дитинство почалося на лiвому боцi вулицi, а потiм стрiмко понеслося вгору. «Вiдтодi я весь час думав про падiння. Про здатнiсть до падiння, менi хотiлося впасти, i вабили всiлякi спроби в цьому напрямку… але дозволити собi таку спробу зась. Це в коренi невiрно». Тiтки своiми гидкими довгими руками тягли його в покiйницькi, високо пiднiмали над позолоченим парапетом, щоб вiн мiг зазирнути в саму труну. Вони пхали йому в долоньку квiти для небiжчикiв, i малому доводилося постiйно нюхати iх i раз у раз чути: «Золота була людина! А на вигляд – не надивишся! Глянь-но, як вона одягнена в мить прощання! Дивись же! Дивись!». «Вони» безцеремонно «занурювали його» в море «гниття». А в потягах у нього у вухах стояло слово «вперед». Довгими ночами вiн любив припасти до шпарини у прочинених дверях до спальнi дiда й бабцi, де ще горiло свiтло, де ще щось розповiдали, де ще читали. Вiн захоплювався iхнiм сном в одному лiжку. «Сплять разом, як овечки» – так вiн це вiдчував. Вони немов сплiталися струменями дихання. Зорi займаються над колосистою нивою. Над озером. Над рiчкою. Над лiсом. Перекочуються через пагорб. Свiжий вiтер доносить пташинi трелi. Вечори – у комишах i в мовчаннi, яке вiн наповнював своiми першими молитвами. Кiнське iржання розривае темряву. П'янi гуляки, вiзники, кажани наганяють страху. Три мертвих однокласники край дороги. Перекинутий човен, до якого не змiг допнутися потопельник. Крики про допомогу. Голови сиру, такi величезнi, що можуть розчавити. Надгробки заходяться гратися, перекидаючись датами народжень i смертей. Мертвi черепи поблискують на сонцi. Вiдчиняються i зачиняються дверi. У будинках священикiв сiдають за стiл. На кухнях куховарять. На бiйнях забивають. У пекарнях печуть. У шевських шиють. У школах вчать – при вiдкритих вiкнах, вiд чого стае моторошно. Строкатi фiзiономii процесiй. В охрещених немовлят вигляд якихось недоумкiв. Єпископа зустрiчають загальним вiтальним репетуванням. Насип рябiе кашкетами залiзничникiв, викликаючи смiх чоловiкiв, на яких, окрiм робочих штанiв, нема нiчого. Потяги. Вогнi потягiв. Жуки i хробаки. Духова музика. Потiм велетенськi люди на величезних вулицях: залiзничний ешелон, вiд якого дрижить земля. Мисливцi беруть його з собою. Вiн перераховуе впольованих рябчикiв, сарн, завалених оленiв. Ланi, благороднi оленi, спробуй розрiзни! Велика дичина. Дрiбна дичина. Снiг, вiн засипав усе. Бажання у вiсiм, бажання в тринадцять. Розчарування, що зрошують наволочки. Потоками слiз безсилля перед незбагненним. Уся немилосерднiсть свiту, що наскочила на нього з шестирiчного вiку.

Мiста, що зляться на своiх вiдкривачiв.

«Дитинство завжди дрiботить поруч, мов якийсь песик, який був колись веселим супутником, а нинi вимагае особливого догляду, i його треба напихати сотнями лiкiв, аби вiн потихеньку не випустив дух». Шлях бiжить уздовж рiчок i не минае ущелин. Вечiр, якщо йому пiдказати, сконструюе найдорожчу i найхитромудрiшу брехню. Втiм, не вбереже вiд болю й обурення. Затаенi кiшки чорними думками перебiжать комусь дорогу. Мене, як i маляра, кропива затягувала на митi в якусь диявольську розпусту. І я теж кришив страх дробом малини, брусницi. Зграя ворон, блискавично знявшись, вiдкривала лик смертi. Дощ набухав вологою i вiдчаем. Радiсть змотуеться на веретено з вiночкiв щавлю. «Снiг угортав землю, немов дитину». Нi закоханостi, нi нечупарностi, анi жертви. «У класних кiмнатах в'язався ланцюг простих думок, чимраз видовжуючись». Потiм мiськi крамницi iз запахом м'яса. Причiлки i стiни, i нiчого, крiм причiлкiв i стiн, поки знову не вiдкривався вихiд у поля, часто вкрай несподiвано, i так з днини на другу. Коли знову починалися луки; жовтi, зеленi, брунатнi ниви; чорнi лiси. Дитинство: з дерев сиплеться садовина, такоi розкошi не знае жодна iнша пора! Таемниця його дитинства полягала, за його словами, у ньому самому. Вiн рiс, як трава, серед коней, курей, молока i меду. Потiм його знову виривали з цього первозданного стану, приковували до якихось цiлей, яких вiн не бачив. Його планували. Тисячократно множачи можливостi, якi всихали до одного зарюмсаного вечора. До трьох-чотирьох реальних варiантiв. Уже незмiнних. До трьох-чотирьох законiв. Схем. «Як рано можна сконструювати неприязнь. Дитина ще в безсловесному станi прагне осягти все. Але нiчого не осягае». Адже дiти набагато глибшi, нiж дорослi. «Сповiльнювачi iсторii, не обтяженi совiстю. Вони обсмикують iсторiю. Натхненники поразок. Щонайрiшучiшi». Ще не навчившись орудувати носовичком, дитина вже становить смертельну загрозу всьому сущому. Маляра – як i мене – часто приголомшуе удар при якомусь вiдчуттi, що його пережито в дитинствi, – беззвiтному вiдчуттi, викликаному якимось запахом або кольором. «Це мить страшноi самотностi».



Вiн отримав «найгiрше виховання, позiрно найгiрше». Та перевага, що про нього не дбали, виявилась, як з'ясувалося пiзнiше, «жорстокою помилкою». По сутi, про нього з самого початку i думати не думали. «А бездумно нiкого не виховаеш. Якщо i дбали, то про моi черевики. Але не про душу. Про мiй шлунок. Але не про дух. Згодом, але занадто рано, коли менi було тринадцять, навiть i не про шлунок, а тiльки про черевики». Тут я подумав про те, яке менi дали виховання, порiвняно з тим, що його здобув маляр. Чи було у мене виховання? Чи тiльки пiдростання? Дичавiння? Як дичавiють норовливi рослини в саду, зарослому бур'янами? Я завжди був залишений на самого себе. Турбота? Пiдбадьорливi слова? На якому свiтi? Коли це було? З чотирнадцяти рокiв доводилося за все платити самому. За все! Навiть за духовний розвиток. За все, що можна помацати. Однак мене це не жахало так, як маляра. Менi не велося так кепсько. Я iнший. Не такий зворушений. На вiдмiну вiд нього, менi не властива вiчна збуренiсть i роздратованiсть.



Вiн часто запитував себе: «Як менi вибратися з мороку? З головою, оповитою мороком, мiцно загрузнувши в ньому, я завжди намагався звiльнитися вiд нього. Вiд симптому, так, отупiння… Морок досягае мiри ствердiлого безумства. До двадцятого, тридцятого, тридцять п'ятого року життя. Потiм ще нещаднiше. Я намагався вибратися. Це видаеться менi важливим. Указати вам на це, на цю думку… Я за найпростiшi пояснення: вигин рiчки, нехай буде вам вiдомо, нагадуе вигин людського хребта, це блискучi, мерехтливi, з полиском нескiнченного, частини людського хребта, що збiгае за обрiй, – ось що це… За певних умов морок у власнiй головi – а морок бувае лише у власнiй головi – достатньо знищити мороком у власнiй головi. Зауважте: морок – завжди морок власноi заткнутоi, вiдтятоi голови. Із власного мороку людей тягне в морок загальний, знову i знову, нехай буде вам вiдомо… Так само як i мене, притуленого колись до батькiвського дому, мене, напiвроздягненого, потягло в морок. Як зараз: угорнутий вiтром велосипед, двiйко танцюючих школярiв. Запах родзинок. Усе просякнуте тупiстю, що зводить фундаменти. Вирiзана з газети фiзiономiя нашого вчителя математики, який пригощав нас досягненнями Вольтера.[32 - Вольтер (Марi Франсуа Аруе, 1694–1778) – французький фiлософ i письменник.] Силуети Гомера[33 - Гомер – давньогрецький поет, якому приписують авторство «Ілiади» та «Одiссеi», жив у VIII ст. до Р. X.]… вламуються в мiй мозок, у морок. Причини та образи без усякого зв'язку, уявлення про час i пiдгрунтя цих уявлень. Пробоiни, зробленi ними. На незлiченнi питання вiку немае вiдповiдi. Загальне озлоблення вчиняеться з убивчою точнiстю: собака качаеться по травi. Це може бути i кротом або собакою, навiть грудкою бруду, на яку падае пiдозра в бажаннi iснувати… люди тут танцюють над прiрвою, в якiй цiлiсiнький день розбиваються iхнi болi i болi цих болiв».

Вiн розтлумачував менi, як заходив у стосунки i розривав iх. Про складнощi викладу вiн не думав. Мистецтво оповiдача – прерогатива iнших натур. Не його. Вiн говорив про те, як планував i здiйснював поiздки або планував i не здiйснював. Як пiзнав пристрасть i насолоду заради насолоди, як i те й iнше саме по собi доскакували висот, для iнших недоступних, заборонених. Вiн опанував мистецтво падiнь, щоденних унiверсальних, археособистiсних поразок. Вiн часто звинувачував себе у брехнi i зброю непiдкупностi та точностi орiентацii в реальних речах обертав проти самого себе. Анiтрохи не вагаючись, можна це сказати. Пiвтони видавалися йому занадто дрiб'язковим явищем, щоб узяти iх у свiй арсенал. Океани здавалися йому похмурим божевiллям, яке встановлюе межу, глузуе з нескiнченностi. Гiрськi масиви виблискували дедалi яскравiше. Прiрви чорнiли так зловiсно, що проймало морозом. Його повiтря часто здригалося вiд перекотiв далекого грому. Часом рiзко висвiчувалися контури пiвденних вапнякових гiр. Удар блискавки оглушае весь бiлий свiт. Часом мiста збiгалися на хистке морське узбережжя. Такi поняття, як «гордовитiсть» i «неприкаянiсть», «суворiсть» i «вбивча самотнiсть» складалися з руху рук, цiлком поза його свiдомiстю. Спогади, якi можуть бути такими ж ясними, як повiтря вiдкритого вiчностi серпневого дня, будили в ньому неабияку активнiсть духу i вражаючу здатнiсть до свiтопiзнання. Історiя наскрiзь просвiчувала його, а вiн те ж саме робив з iсторiею, i спiвзвуччя правило ними. Зусилля розуму з погляду ясностi годi було порiвняти з його вiдчуттями, прозорiшi за якi, напевно, i уявити собi неможливо. Йому змалку вкладено в мiзки поняття неба i пекла i свiту, що лежить мiж ними. Але це завжди були тiльки митi, якi, як йому здаеться, залiтають у душу кожнiй людинi й однiеi чудовоi днини, як по командi, десь пропадають. Вiн остерiгався силового впливу на «руйнiвникiв» своiх вiдчуттiв. Вiн проклинав iх, i перемога була за ними. На землi лежало те, вiд чого очiкував вiн вiчного спасiння. Бiля його нiг розляглося «царство можливостей, недоторканне для будь-якоi провини». Вiн говорив про те, як навчився обходитися з людьми i з камiнням, як з новонародженим i як з древнiм. Про те, як з'ясував для себе, що таке бездумне i що породжуе бездумнiсть, самотнiсть, вiдмирання. Про те, як зумiв поеднати в собi майбутне, сьогодення i минуле i розвивав цю гру, аж урештi йому часто-густо зраджують очi. Про те, як шляхом лише розрахунку навчився вимикати тiло i навiть дух, задавав йому такий напрямок, який ставав на мить постiйним «единим напрямком», вiдчуттям, яке тривало, можливо, лише долi секунди. Про те, як наважився жити виключно серед мертвих, вислужених, зниклих, скасованих, скинутих. Немов у нескiнченному тунелi, життя його спливало в непрогляднiй темрявi. І в холоднечi. Вiн згадував юнiсть: шалена, вона, проте, як йому наразi здаеться, завмерла.

Трафаретний малюнок у його кiмнатi за нiч дедалi бiльше перетворювався на якесь пекло, в якому потвори розiгрували страшнi сцени. Це навалювалося на нього ближче до свiтанку. І було всього лише моментом, коли через утому й вiдразу до всього i до себе самого вiн устигав прикорхнути. Не засинав. Нi. Насувались якiсь пики з докорами, шарпаючи мозок. Покидьки людства. Голоси звучали дедалi яснiше. Але безглуздо. «А це ж було лише орнаментальне убозтво, примiтивнi зображення кактусiв. Ймовiрно, я кожну нiч закликаю страшне. Тут i повсюди. Тiльки так я можу пояснити це наслання, що находить щоночi. Вся кiмната поцяткована цими мерзотами, ви ж знаете, тут вони псують малюнком навiть стелi. Я змушений час вiд часу вставати. І перевiряти, чи замкнено дверi. Одного разу мене вже налякали. Вiдтодi все стало ще страшнiше». Фантастичнi образи наскакують на маляра «ззаду», коли вiн намагаеться лежати долiлиць, аби не бачити трафаретного малюнка.



Вiн говорив це, коли ми сидiли внизу, в залi. Довкола нас було порожньо. Хазяйка пiшла в село замовляти пиво для заiзду. Учора, чи то пак нинi вночi, пиво скiнчилося, бо тут гула така пиятика, що не залишилося нi краплi, виметено все, що лежало у скринях, в ящиках i стояло на полицях. Зметено все. Аж до шматка хлiба. До третьоi ночi будинок здригався вiд чоловiчого реготу. Якщо ми зберемося вийти з дому, ключ вiд вхiдних дверей слiд покласти на лiве пiдвiконня зовнi, сунувши його за вiконницю. Ушпарив мороз. Вiкна зранку були непрозорi, паморозь iх побiлила. На шибках вималювалися квiти й обличчя. «Личини руйнувань», – як назвав це маляр. Визирнути на вулицю зась. Сотнi брудних келихiв, кухлiв i порожнiх пляшок ледве вмiщалися на шинквасi. На дверях i на стiнах висiли якiсь шмотки, що iх позабували робiтники. Злиденнi. У кишенях – м'ятi купюри, носовички, свiтлини та гребiнцi, у чому ми з малярем переконались, обнишпоривши одяг. Запах гулянки – з якоi нагоди пили, невiдомо – ще стояв у залi, у всьому будинку, не знаходячи виходу назовнi. Через холод провiтрювати нiхто не насмiлювався. Безладдя на кухнi вражало своею грандiознiстю. І раптом задзвенiли шибки, стiни здригнулися вiд «удару в обличчя атмосферi» – вiд вибуху, що прогримiв унизу, в долинi. «Вони пробивають велику свердловину в горi, – сказав маляр. – Роблять друге водосховище».



Там, унизу, за його словами, розгорнулося таке гiгантське будiвництво, що в головi не вкладаеться, «як це можливо». Інженер наводив йому данi, цифри, термiни. «Неймовiрно, – сказав маляр, – бiльше тисячi робiтникiв. Копошаться внизу, наче мурахи». А взагалi з цим будiвництвом опосередковано пов'язанi десятки, навiть сотнi тисяч, якi на неi працюють. «Рахунок iнвестицiй iде на мiльярди». Держава вмiе порадити зi своiми джерелами, знайти застосування своiй науцi. Це ж «престижно». Однак там, унизу, i не тiльки там, заварилася така каша, пiсля якоi усе буде «перевернуто догори дригом». Технiка щомитi обганяе сама себе. «Ходiмо, – заквапився вiн, – треба прогулятися. Либонь, е на що подивитися».

Ми вийшли з будинку. Але нiчого видно не було, тiльки перед очима, мов за сигналом, почала ще сильнiше густiти сiра iмла. «Сьогоднi зi свого мiсця у вибалку я хочу поглянути на похорон, – обронив вiн, – вони ховають власника крамницi з дрiбним крамом».




День восьмий


Сьогоднi я розчищав лопатою дорiжку вiд заiзду до битого шляху. Хазяйка називала мене «милим паном», а побачивши, що я трохи застоявся, коли вирiшив перепочити, винесла менi двi склянки сливовицi. «З вашого вигляду не скажеш, що ви такий дужак», – зауважила вона. Я вiдповiв, що звик до фiзичноi роботи, що обставини давали менi таку можливiсть. Пояснив, що мiж заняттями змушений постiйно трудитися фiзично, щоб не зiхати з глузду. «Вже скiльки рокiв не було такого снiгу», – сказала вона. І вказала рукою на пiвдень, у бiк гiр, сповитих, однак, хмарами. Потiм сходила в будинок i принесла канапку з вуджениною. «Хто працюе, повинен i iсти», – сказала вона. Мовляв, вона дуже тiшиться, що я прибираю снiг, у самоi руки не доходять. «Було б соромно». Побачивши, як з дому виходить маляр, вона покинула мене i, обiйшовши його, сховалася в будинку. Судячи з усього, вона не хотiла потрапляти йому на очi. Таке було враження.

У головi не вкладаеться, що я стiльки розгрiб за такий короткий час, здивувався маляр. Виявляеться, вiн увесь час спостерiгав за мною з вiкна. «Якби за це не взялися ви, нiкому б i на думку на спало розчистити дорiжку». Минула нiч стала для нього винятком: вiн виспався, кинув маляр, ставши у мене за спиною, що було менi неприемно. «Спав винятково. Я спав, отже, мене не носило кiмнатою!» За ранковими болями вiн може вирахувати вечiрнi та нiчнi. «Попереду страшний вечiр, страшна нiч. Але це напевно триватиме вже недовго». У столицi колись, десятки рокiв тому, вiн був у снiгоприбиральному загонi. «Уявiть собi, три шилiнги вiсiмдесят за годину роботи при карбiдному лiхтарi[34 - Карбiдний лiхтар – лампа, де джерелом свiтла служить вiдкрите полум'я струменя спалюваного ацетилену, що, в свою чергу, виникае внаслiдок хiмiчноi реакцii карбiду кальцiю з водою.]». Моя метушня зi снiгом змусила його згадати гiркi часи. «Тi самi часи, коли я був радше мертвим, анiж живим. Найчастiше я буквально стояв на межi», – сказав вiн. «А проте, якi ж то все-таки були прекраснi часи в порiвняннi з нинiшнiми… якi я вiдбуваю, щоб завершити смертю». Я майже не чув його. У нього прокинулося бажання посидiти по обiдi в кав'ярнi. «Складете компанiю? На станцiю? Є свiжi тижневики».



Вiн розповiв, як одного разу зазнав такого вiдчуття, нiби прийшов до себе в образi iншого. «Вам знайоме таке вiдчуття? – запитав вiн. – Коли я пiдiйшов до себе, захотiлося, звичайно, потиснути собi руку, але я ii раптом вiдсмикнув. І знав чому». Тим часом я дочистив дорiжку до кiнця i понiс лопату в будинок. Маляр чекав на мене бiля ганку. Коли я повернувся, вiн сказав: «Молодий бере в руки лопату i живе. А старий?»



У когось життя минае немов у лiсi, де весь час зустрiчаеш вказiвнi стовпчики i межовi знаки, поки вони раптом не пропадають кудись. І лiсi не видно кiнця, а вiд голоду позбавляе тiльки смерть. І шлях завжди йде через окремi просторовi перемiжки, i поглядовi не дано вирватися за iхнi межi. «За певних умов навiть всесвiт затiсний». Але позначити шляхи туди, де вiн, маляр, перебувае зараз, для людини, яка iх не знае, поки ще не знае, – на це вiн уже не пристане. «Я оперую своiми поняттями, якi виторгував у хаотичного, цiлком витягнув iз самого себе». Тут треба знати, що означае у нього «озлоблення», що е для нього «принципове», що таке «свiтло» i «тiнь» i «злиднi взагалi». Цього нiхто не знае. Тим не менше, можна якось вiдчути, куди вiн прямуе. Вiд чого страждае. Мабуть, навiть бiльше, нiж припускаеться. «Цього знати не треба». Тут вiн знову-таки мае на увазi щось iнше, нiж зазвичай думають. «Знайте, знання вiдводить вiд знання!» Його дратують люди в унiформi. «Я ненавиджу полiцiю, жандармерiю, армiю, навiть пожежникiв». Усе це викликае в ньому нав'язливi уявлення сексуального характеру, яких вiн волiв би за краще не мати. Вiн не хоче бiльше знати нi залiзничникiв, анi вiйськових. Офiцери йому стоять кiсткою в горлi. Не в останню чергу через свою нелюдянiсть, яку вони «до того ж штучно в собi плекають». Але вони вiдштовхують його так само брутально, як i притягують. «Так, вони i притягують мене. Я вже говорив вам чому. Якiсь проблеми, якi розвiюються в запаху, що готуе образ». І ще: «Жiнки якщо i зваблювали мене у вiдповiдному вiцi, у тих самих властивих iм зв'язках, то зваблювали радше завдяки своiй неприсутностi: немолодi, вони були радше потворнi». Його взагалi давно вже збуджуе все вiдсутне, тягне з якоюсь дитячою розпусною пристрастю. Але вiн нiколи i нi в чому не мiг себе самого пояснити. «Яснiсть – це щось надлюдське». Вiн шукае i пропагуе простоту, ненавидячи ii: йому завжди кортiло з неi виламатися. Переконанiсть, з якою вiн вiдстоюе спокiй, аж нiяк не сильнiша за його переконанiсть у необхiдностi неспокою, чому так – вiн не змiг би пояснити. Якщо вiн щось постановляв, то одночасно – ухвалював рiшення ще й iнше. А проте, вiн завжди залишаеться самим собою. Вiн чiтко вiдрiзнений у своiх точно окреслених поглядах. «Що це? Безумство?» – запитуе вiн, допiру змалювавши менi, як стоiть справа з кiмнатою в будинку, що йому нема нi кiнця нi краю. «Недовершенiсть, завжди руйнуеться те, де i з допомогою чого я прагну пiднятися». Щоб залишити позаду ту п'ядь землi, що пiд ногами, вiн iде, вiн безупинно рухаеться, байдуже, де i як, «але я не сходжу з клаптика, який пiд ногами». Це закон природи… спати i мислити, а все, що лежить мiж цими двома станами, вклинилося, втиснулося мiж ними, – це вiдхилення вiд самого себе. Але вiд себе не вiдхилитися жодними хитрощами. «Зрозумiло, все, що я кажу, нудне, бо це щось заздалегiдь вивiрене, усталене, до того ж елементарне. Мiсце, де приходить думка про смiховиннiсть усього, завжди з тобою: варто виглянути у вiкно, зазирнути в самого себе. Та куди завгодно. Раз у життi кожному вдаеться великий кидок – закинути все на свiтi!» «Всi, кого я знаю, на одне лице. І всерединi у них все однаково, якоi б мастi вони не були. У всiх сидить одне й те саме. Мене верне вiд цього. Коли я iх вiдпускаю, кажу: "Розiйдись!" Залишаеться запах, вiд якого бiлий свiт чорнiе». Люди, за його словами, спочатку незадоволенi, пiзнiше беззахиснi, веденi тупiстю, яка штовхае iх у колiю професii i жене по нiй, а вони носяться з власними переконаннями, обмеженi в швидкостi i в тривалостi життя. «Що сiльська дiвка, що президент концерну». Що почуття i розум блокуються, то годi говорити про окрему особистiсть. «Який сенс у тому, що кращi мiсця займають найспритнiшi, а не найрозумнiшi? Як можна застрахуватися, коли йдеться про мiльйони? Про мiльйони перспектив на майбутне? Традицii? Педантизм? Безглуздостi?» Нас випереджае репутацiя, яка вбивае нас.



«Чимало iдей стають потворними новоутвореннями, що iх не викорiнити за цiле життя», – сказав вiн. Ідеi часто дивували когось через роки, але того, хто ними володiе, рано чи пiзно робили смiшним. Ідеi приходять до нас з якогось свiту, який, тим не менше, нiколи не покидають. Вони завжди в ньому перебувають, у царствi мрiй. «Бо ж не iснуе такоi iдеi, яка зникла б безвiсти, яку можна начисто стерти. Ідея реальна, i так триватиме». Нинi вiн розмiрковував про бiль. «Але ж болю не iснуе зовсiм. Бiль – це необхiдна гра уяви». Бiль – це не бiль, як, припустимо, корова е корова. «Слово "бiль" спрямовуе увагу почуття на почуття. Бiль – якийсь надлишок. Але уявне – реальнiсть». Тому бiль i iснуе, i нi. «Але болю не iснуе, – сказав вiн. – Як не iснуе щастя, його немае. На болю полягае якась архiтектура». Всi думки, образи незумиснi, як-от поняття: хiмiя, фiзика, геометрiя. «Цi поняття треба знати, щоб знати щось. Щоб усе знати». З фiлософiею ж не просунутися нi на крок. «Не iснуе нiчого прогресивного, але фiлософii у марностi прогресу нема рiвних. Прогрес – нiсенiтниця. Щось неможливе». Спостереження математика мають основоположний змiст. «О, так, – сказав вiн, – усе в математицi – дитяча гра, бо в нiй усе е». Але як вiд усякоi дитячоi гри, можна загинути й вiд математики. Коли ти раптом – бо ж переступив межу – вже не розумiеш жартiв, уже не розумiеш свiт, тобто нiчого не розумiеш. Все е уявлення про бiль. «Собака може важити приблизно стiльки ж, скiльки i чоловiк, проте вiн нiколи не жив, розумiете?!» Вiн сказав менi, що однiеi чудовоi днини я переступлю порiг i вступлю до парку, величезного, нескiнченного, до галереi красот i майстерних вигадок. Флора i музика чергуються в його лонi з дивовижною математичною логiкою i, благотворним чином впливаючи на слух, наблизять мене до вищих уявлень про витонченiсть, але пройтися по цьому парку, тобто використовувати його, я не зможу, адже вiн складаеться з тисяч маленьких i навiть крихiтних квадратних, прямокутних i круглих острiвцiв, дерниць, якi iснують настiльки самi для себе, що той острiвець, на якому я стою, менi вже не покинути. «І такi мiж ними ряснi i глибокi води, що потрапити з одного острiвця на iнший неможливо. У тому уявленнi, яке у мене в головi». На тому клаптику, де, сам не знаючи як, опинився, де, сам не знаеш ким або чим, розбуджений, де ти змушений залишатися, – на цьому клаптику тобi судилося й загинути, померти вiд голоду i спраги. «Жагуче бажання пройти через увесь парк вбивае».

Я виявив його за копицею, вiн сидiв, скорчившись, на якiйсь дошцi. Було вже темно, i вiн сказав, що чув, як я йду вiд баюри. «Вашу ходу я визначаю безпомилково». Такi люди, як вiн, очi в яких найчастiше закритi – «це теж приготування до смертi», – мають, за його ж словами, виключно тренований слух. «Ви були ще далеко, а я вже чув вас. Ви поволi увiйшли в зону мого поганого настрою. А ви знаете, що ви ходите не так, як ходить якийсь юнак?» Мене, звичайно, як вiн зауважив, спантеличило те, що я зустрiв його тут, за копицею. Вiн, мовляв, взагалi давно настачае менi своi дивацтва. «Хiба все, що я роблю, не виглядае однiею суцiльною дивиною? Я присiв тут тому, що не мiг бiльше стояти. А все – ваш Глянсовий пресинг», – вiн зi смаком, як менi здалося, вимовив цi слова i повторив iх кiлька разiв майже без пауз, пiдвiвши на мене очi, нiби виглядаючи з лисячоi нори. «Ваш Глянсовий пресинг закiнчився невдачею. Моя пухлина як була, так i залишилася. Я мав рацiю. Тут "щось страшне". Тепер я взагалi не можу ходити. Ви ж переглянули свое твердження, що це "нешкiдлива штука"?» І вiн знову почав просторiкувати про свою хворобу, яка «просто-таки на фiлософський лад» пов'язуе голову i ногу. По сутi цим стверджуеться якась «священна наука».

Вiн сказав, що йшов модриновим лiсом, а вiдтак попрямував до болiтця: тут-бо можна йти тiльки двома шляхами, «або тим, або iншим», i хотiв, власне, спуститися до вокзалу, щоб затаритися газетами i «злякатися кочового свiту. Газети для мене – едина розвага. Те, чого менi вже не можуть дати люди, те, чим для мене нiколи не була природа, тепер означають газети. Рiзноманiтнiсть, поперечина». У газетах вiн знаходить пiдтвердження багатьох своiх теорiй. Газети – це, по сутi, весь свiт у кожному номерi, який вiн розкривае. «Свiт – це не свiт, це нiщо». Щодня газета змушуе його дискутувати iз самим собою. «Газети, коли брати до уваги нудоту, що ii вони викликають у багатьох, не без пiдстави i з повним правом можуть вважатися единими великими утiшниками людини». Газети для нього – те, чим нiколи не були нi брат, нi сестра, нi батько, нi мати. «Чим нiколи не був для мене свiт. Найчастiше я не мав нiчого, крiм газети, цiлими днями, тижнями, роками – тiльки газета, яка говорила менi, що все на свiтi ще iснуе, все, розумiете, все навколо мене i в менi, все, що я вважав мертвим».

На схилi, пiд великою липою, де найсильнiше гудуть телеграфнi дроти, за декiлька крокiв вiд опори лiнii електропередач, йому стало млосно, i вiн повернув назад: «Рiч у нозi». Вiн змушений був тягнути ii, мов багатопудову гирю. «Здавалося, вона ось-ось вiдiрветься». Спочатку вiн намагався дiстатися заiзду найкоротшим шляхом, але тут зовсiм вибився iз сил, як йому здалося. Сяк-так доплентався до копицi, де сподiвався також сховатися од вiтру. «А спина зiгрiлася, сiно таки!» Мое наближення, «кришений шурхiт» вiдiрвав його вiд думки про сестру, «вельми сумноi думки». «Менi приемно, що ви прийшли. Це ви випадково чи побачили мене?» Випадково, сказав я. «Тiльки-но я присiв, бiль у нозi потроху почав стихати. Поповз угору, ближче до мозку».



Вiн увесь час ремствуе на болi в нозi, якi «найчастiше починаються, посилюються, сваволять, коли слабшае головний бiль». Вiн iде за моею порадою тримати ногу в такому положеннi, щоб ступня знаходилася вище, пiдкладати вночi пiд неi подушку, але «як бачите, це не допомагае. Навпаки. Пухлина значно збiльшилася. Здаеться, нiби вона висмоктуе всi соки тiла. Це те ж саме вiдчуття, яке у мене завжди пов'язане з мозком». Пухлина справдi збiльшилася. Вiд того, що вiн весь час ходить. Можливо, вона стала навiть удвiчi бiльшою, нiж ранiше, коли я бачив ii востанне. Але була безбарвна. Кiсточки вже не видно. «Найкраще – не трудити ногу. Менше ходити», – порадив я. «Ви думаете, так просто можна справитися з цiею страшною хворобою?» – «За кiлька днiв усе минеться, – сказав я, – пухлина зникне». – «Осьде, на руцi, бачите, прокльовуеться нова», – поскаржився вiн. І показав менi мiсце бiля лiктя, де нiбито позначаеться пухлина, але я нiчого розгледiти не мiг. Я обмацав руку – жодних ознак аномалii. «Далебi, ви бачите, як це сигналiзуе про свое наближення. Ви не тямите у хворобах». Його голова набита «невимовними комбiнацiями». Образи, якi живуть у ньому, як i в будь-якiй людинi, раптом перевертаються, розриваються «буквально на клаптi. Але я, знаете, змирився з тим, що наскрiзь, суцiль хворий. Скручений хворобою. Ця хвороба, як менi здаеться, незаразна. Коли я виявив ii, я вiдчув, що вона невилiковна», – повторив вiн i замовк. Ми йшли, як завжди: я – попереду, вiн – за мною, спочатку – в село, потiм – до заiзду.





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/tomas-berngard/holodnecha-star-maystri/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


Томас Бернгард. Старi майстри. Елiзабет II. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 34.




2


Marcel Reich-Ranicki M. Thomas Bernhard. Aufs?tze und Reden… S. 28–29.




3


Затонський Д. Томас Бернгард. У: Феномен австрiйськоi лiтератури. Вiкно в свiт. Вип. 1. – Киiв, 1998. – С. 180.




4


Luigi Reitani. Wenn die Metaphysik zur Politik wird. Zur Bernhard-Rezeption in Italien, in: Wolfram Bayer… S. 303.




5


Wendelin Schmidt-Dengler. Die Trag?dien sind die Kom?dien oder Die Unbelangbarkeit Thomas Bernhards durch die Literaturwissenschaft, in: Wolfram Bayer… S. 15.




6


Dimitri Zatonsky. Der sowjetische Bernhard oder die Macht der Tradition. Zur Rezeption in Ru?land und in der Ukraine, in: Wolfram Bayer… S. 466–467.




7


Hans Holier. Thomas Bernhard, Reinbek bei Hamburg. – 1993. – S. 147.




8


Martin Huber. M?glichkeitsfetzen von Erinnerung. Zur Rezeption von Thomas Bernhards autobiographischer Pentalogie, in: Bayer, Wolfram (Hg.). Kontinent Bernhard. Zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa, Wien: B?hlau, 1995. – S. 51.




9


Wendelin Schmidt-D engler. Verschleierte Authentizit?t. Zu Thomas Bernhards «Der Stimmenimitator», in: Schmidt-Dengler, Wendelin. Der ?bertreibungsk?nstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien, 1986. – S. 60.




10


Otto F. Riewoldt. Magic Wolfi oder «They never come back». In: Text + Kritik. Wolfgang Bauer. Heft 59, M?nchen, 1978. – S. 43.




11


Jens Dittmar (Hrsg.). Sehr gescherte Reaktion. Leserbrief-Schlachten um Thomas Bernhard, Wien. – 1993. – S. 11.




12


Там само, S. 61–66.




13


Там само, S. 107.




14


Franz Boni. Route 66. In: manuskripte 155. – Graz, 2002. – S. 58.




15


Christian Klug. Thomas Bernhards Theaterst?cke. – Stuttgart, 1991. – S.11.




16


Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя // Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя. Елiзабет II. Катма комедii. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 141.




17


Томас Бернгард. Іммануiл Кант / Іммануiл Кант та iншi п'еси. – Івано-Франкiвськ, 2002. – С. 104.




18


Опублiкований 1963 р. в нiмецькому видавництвi Insel Verlag роман «Холоднеча» здобув широкий розголос i схвальнi вiдгуки. Цей твiр вважають подiею в австрiйському письменствi. «Холоднеча» – один з найвiдомiших, найуспiшнiших текстiв письменника. Мороз, студiнь, холод – центральний мотив творчостi Т. Бернгарда, опрацьований у його романах, п'есах та автобiографiчному п'ятикнижжi. Напередоднi появи твору молодий автор уклав книжку вiршiв iз такою самою назвою, проте ii було вiдхилено.




19


Практика у шпиталi… – запалення легенiв, яке перейшло в затяжну недугу, що протривала все життя, змусило Бернгарда провести чимало часу в австрiйських лiчницях.




20


Ярмаркова комуна у федеральнiй землi Зальцбург (тут i далi примiтки перекладача).




21


Венг – поширена назва сiл i мiстечок на територii Баварii й Австрii. Письменник узяв за основу оточене скелями село в долинi рiчки Енне на пiвнiчно-схiдному боцi австрiйських Альп.




22


Генрi Джеймс (1843–1916) – американський письменник, напрочуд популярний у 40 – 50-х pp. XX ст.




23


Лiкарня для душевнохворих у Вiднi, збудована 1907 року за проектом Отто Вагнера.




24


Курортна мiсцевiсть на пiвденний захiд вiд Зальцбурга.




25


Атрофiя мозку – Т. Бернгард i його фiгури перебувають пiд впливом картезiанства. Гасло «Мислю, отже, iсную» набувае в письменника екзистенцiйного й одночасно iронiчного забарвлення.




26


Нижня (Долiшня) Австрiя – один iз дев'яти федеральних краiв з адмiнiстративним центром Санкт-Пельтен.




27


Регiон на пiвнiчному заходi Нижньоi Австрii.




28


21-й округ Вiдня.




29


Побутовий варiант спортивноi гри, що практикуеться взимку на крижанiй дорiжцi.




30


Tim Лiвiй (59 до н. е. – 17 н. е.) – римський iсторик, автор «Історii вiд заснування мiста»; Квiнт Горацiй Флакк (65 до н. е. – 8 до н. е.) – римський поет августинськоi доби; Публiй Овiдiй Назон (43 до н. е. – 17 н. е.) – римський поет, автор «Метаморфоз».




31


Голiнг-на-Зальцаху – ярмаркова комуна в Австрii, у федеральнiй землi Зальцбург.




32


Вольтер (Марi Франсуа Аруе, 1694–1778) – французький фiлософ i письменник.




33


Гомер – давньогрецький поет, якому приписують авторство «Ілiади» та «Одiссеi», жив у VIII ст. до Р. X.




34


Карбiдний лiхтар – лампа, де джерелом свiтла служить вiдкрите полум'я струменя спалюваного ацетилену, що, в свою чергу, виникае внаслiдок хiмiчноi реакцii карбiду кальцiю з водою.



Если текст книги отсутствует, перейдите по ссылке

Возможные причины отсутствия книги:
1. Книга снята с продаж по просьбе правообладателя
2. Книга ещё не поступила в продажу и пока недоступна для чтения